Арканджело Корелли (Arcangelo Corelli) - Итальянский композитор и скрипач

Родился 17 февраля 1653 года, Фузиньяно - умер 8 января 1713 года, Рим. 

Несмотря на скромный объем его творчества, включающего шесть сборников инструментальной музыки и несколько других аутентичных произведений, и его фактическое ограничение тремя жанрами – сонатой соло, сонатой–трио и концертом, - Корелли оказывал беспрецедентное влияние при жизни и долгое время после нее. Это влияние, в равной степени повлиявшее на форму, стиль и инструментальную технику, сильнее всего ощущалось в Италии, и в частности в Риме, где он поселился в раннем детстве, но вскоре распространилось за пределы местных и национальных границ и стало европейским феноменом. Как скрипач, преподаватель игры на скрипке и руководитель инструментальных ансамблей, Корелли установил необычайно строгие для своего времени стандарты дисциплины и помог заложить основу для дальнейшего прогресса в том же направлении в 18 веке. Корелли в равной степени принадлежит то, что он был первым композитором, получившим известность исключительно благодаря инструментальному творчеству, первым, кто во многом обязан своей репутацией деятельности музыкальных издательств, и первым, кто создал "классические" инструментальные произведения, которыми восхищались и изучали еще долго после того, как их стилистика вышла из моды.

Фузиньяно, где родился Корелли, - небольшой городок на полпути между Болоньей и Равенной. Корелли были семьей зажиточных землевладельцев, чей высокий социальный статус, несомненно, способствовал высокому уважению, с которым будущие покровители относились к композитору и его семье. Арканджело был назван в честь своего отца, который умер за месяц до его рождения. Вместе с четырьмя старшими детьми, Ипполито, Доменико, Джованной и Джачинто, его воспитывала мать Санта Корелли, урожденная Раффини. О его детстве ходили невероятные истории, достоверность которых вызывала сомнения, но нет причин не верить свидетельству Крешимбени (который, будучи ведущим членом Аркадской академии, должен был хорошо знать Корелли) о том, что он сначала брал уроки музыки у священника в соседнем городе Фаэнца, а затем продолжил учебу в университете. Луго и, наконец, в 1666 году отправился в Болонью. Этот город, который мог похвастаться одной из крупнейших церквей христианского мира - базиликой Святого Петронио, был родиной процветающей композиторской школы, выдающимися деятелями которой были Каззати, Перти, Колонна, Дж.Б. Виталий и, ближе к концу столетия, Торелли. Падре Мартини утверждал, что здесь Корелли брал уроки игры на скрипке сначала у Джованни Бенвенути, а затем у Леонардо Бруньоли, обоих учеников Эрколе Гайбары, старейшины скрипачей Болоньи. Берни, с другой стороны, упоминал Б.Г. Лауренти как учителя Корелли. К обоим рассказам следует отнестись с некоторой оговоркой, поскольку историки XVIII века часто произвольно называли учителями знаменитых людей тех, кого они считали особенно достойными этой ответственности. Утверждение Хокинса о том, что Дж.Б. Преподавал ему Бассани, которого в прошлом часто увольняли из-за предполагаемого старшинства Корелли, что вполне может быть правдой, поскольку сейчас считается, что Бассани родился до 1650 года, а его деятельность в качестве органиста в Ферраре началась в 1667 году. В 1670 году Корелли, в возрасте 17 лет, был принят в Филармоническую академию Болоньи.

Его пребывание в Риме засвидетельствовано с 1675 года, когда он появился в качестве скрипача в оркестре, набранном для исполнения серии постных ораторий в соборе Святого Джованни деи Фиорентини, а 25 августа стал третьим из четырех скрипачей, приглашенных для участия в ежегодном праздновании дня святого Людовика Французского в Риме. церковь, названная в честь святого. Его местонахождение в течение примерно четырех предыдущих лет остается неопределенным. Падре Мартини утверждал, что Корелли провел в Болонье всего четыре года, но первоначальное появление его имени в римских платежных книгах как "Арканджело Болоньезе" (что, кстати, подтверждает прозвище "Иль Болоньезе" на титульных листах его статей 1-3) и его в целом подчиненное положение среди оркестровых скрипачей в 1675 году и в течение нескольких последующих лет можно предположить, что он был новичком в Риме. Либо это предположение неверно, и Корелли прибыл в Рим около 1671 года; либо падре Мартини недооценил продолжительность своего пребывания в Болонье; либо в последующие годы Корелли переехал жить в другое место. Существует анекдотический рассказ, по-видимому, написанный Руссо, о визите во Францию, где Корелли вызвал ревность Люлли. Датировка этого визита не слишком точна, и в наше время считается, что этот рассказ является искаженной версией встречи Кавалли с Лулли. Последующий визит в Испанию, упомянутый падре Чезаре Феличе Лауренти, еще более туманен.

В последующие несколько лет Корелли стал одним из ведущих скрипачей Рима. В 1676 году и три последующих года он выступал с великопостными ораториями в Сан-Марчелло, церкви, находящейся под патронажем кардинала Бенедетто Памфили. В 1676 и 1678 годах он вновь присутствовал на концерте "Луиджи деи Франчези" 25 августа, играя вторую скрипку с Карло Маннелли, с которым он также был партнером в концерте "40 руд" в "Марчелло" 20 сентября 1678 года. 6 января 1679 года он сыграл на открытии театра Капраника в опере Паскуини "Голубка, любовь и пьета". Самое раннее представление о человеке, стоявшем за этой впечатляющей серией публичных выступлений, можно получить из письма, которое он написал 13 мая 1679 года графу Фабрицио Ладерчи, чиновнику тосканского двора. Корелли упомянул, что поступил на службу к королеве Швеции Кристине в качестве камерного музыканта и был занят сочинением сонат для ее первой "академии"; завершив их, он снабдит графа сонатой для скрипки и лютни. В другом письме Ладерчи от 3 июня 1679 года он сообщал об отправке сонаты, басовую партию которой также можно было сыграть на виолончели. Было высказано предположение, что это сочинение Корелли включено в антологию сонат для скрипки и виолончели, изданную в Болонье в 1690-х годах. В 1681 году Корелли посвятил королеве Кристине свой первый опус - 12 трио-сонат "церковной" разновидности, назвав их, возможно, с преувеличением, "первыми плодами своих исследований’. Вскоре Кристину сменил кардинал Памфили в качестве самого важного покровителя Корелли, но она по-прежнему могла пользоваться его услугами в особых случаях. 2, 7 и 9 февраля 1687 года 150 струнников во главе с Корелли и 100 певцов исполнили "Академию музыки" Пасквини во дворце Кристины Риарио в честь Роджера Палмера (графа Каслмейнского), посла Якова II при Святом Престоле, и вызвали большое восхищение. В марте 1689 года Корелли направил большой оркестр музыкантов на две торжественные мессы, первую в Иль-Джезу и вторую в Санта-Каса, Лорето, чтобы отпраздновать выздоровление Кристины от болезни (радость была недолгой, так как в следующем месяце она умерла). В состав обоих ансамблей входили трубы, и во второй раз Корелли представил "новую симфонию с трубами’. Это упоминание симфонии для трубы повышает вероятность того, что хорошо известная соната для трубы, приписываемая Корелли в публикации Уолша 1704 года и в различных итальянских и английских рукописях, является подлинным произведением, независимо от того, идентична ли она сонате, которую он якобы сочинил для мистера Твизелтона, трубача герцога Омонского., в рекламе в "Дейли Курант" от 16 марта 1713 года.

Местонахождение Корелли в период с 3 июня 1679 года (дата второго письма Ладерчи) по 30 апреля 1681 года (дата посвящения соч.1) остается неопределенным. Можно было бы легко поверить, что он остался в Риме, если бы не сообщения о его визите в Германию примерно в это же время. Утверждение композитора Каспара Принца, изложенное Дж.А. Хиллером, о том, что Корелли посещал баварский двор, по-видимому, отчасти является результатом путаницы между Корелли и Джузеппе Торелли. Упоминание Крисандера о посещении ганноверского двора не менее обосновано. В 1682 году Корелли вновь появился в "Сан Луиджи", теперь уже в качестве дирижера десяти скрипок. Второй скрипкой был Маттео Форнари, ученик, которому он стал предан и который с тех пор редко покидал его. Каждое последующее 25 августа вплоть до 1708 года включительно, когда преклонный возраст и слабое здоровье вынудили его уйти на пенсию, Корелли совершал свой ежегодный визит в церковь. В 1684 году он был зачислен вместе с Алессандро Скарлатти членом Конгрегации Святой Чечилии, инструментальную секцию которой он возглавил в 1700 году. Также в 1684 году он начал регулярно выступать на музыкальных мероприятиях, организованных работодателем Форнари кардиналом Памфили, взяв на себя ответственность за привлечение музыкантов и их оплату. Академии, проходившие по воскресеньям в Палаццо аль Корсо кардинала, были центром музыкальной жизни Рима, и, возможно, именно там впервые прозвучали первые камерные трио Корелли, опубликованные в 1685 году под названием op.2 и посвященные Памфили. Последовательный пассаж в Аллеманде третьей сонаты (воспроизведенный в Grove 5) вызвал один из тех острых споров о музыкальных достоинствах, которые так характерны для того времени. Когда сонаты впервые прозвучали в Болонье, где они были изданы позже в том же году, эти такты вызвали удивление из-за серии якобы параллельных пятых между первой скрипкой и басом. По наущению Колонны некий Маттео Зани написал вежливое письмо Корелли, требуя объяснений. Корелли отнесся к просьбе довольно негативно: поскольку, по его мнению, 5-е были косвенными и, следовательно, законными, болонские музыканты, должно быть, не знали музыкальных правил. После этого дело переросло в междугородний спор, и каждая из сторон заручилась поддержкой местных музыкантов, так что переписка продолжалась несколько месяцев. Маловероятно, что болонскими музыкантами, по крайней мере изначально, двигало недовольство переездом их бывшего коллеги в Рим, как уже намекалось, поскольку даже сейчас многие сочтут этот отрывок спорным по своей сути.

9 июля 1687 года Памфили нанял Корелли в качестве своего учителя музыки за ежемесячное жалованье в десять флорентийских пиастров. Корелли поселился во дворце кардинала в сопровождении Форнари и слуги Бернардино Сальвиати. Другим музыкантом, нанятым Памфили, был испанский виолончелист Дж.Б. Лульер, которого римляне часто называли "Джованнино дель виолоне". Корелли, Форнари и Лулье часто выступали вместе как трио или, в контексте оркестровой музыки, как концертино солистов. Лулье был также композитором, и хороший пример того, как его таланты сочетались с талантами Корелли, можно увидеть в оратории "Беатриче д'Эсте", которая была исполнена в начале 1689 года в резиденции Памфили в честь визита кардинала Ринальдо д'Эсте. Музыка была написана Люлье, и по этому случаю был собран очень большой оркестр под управлением Корелли, состоящий из 39 скрипок, 10 альтов, 17 виолончелей (violoni), 10 контрабасов, одной лютни, двух труб и (предположительно) одного или нескольких клавишных инструментов – более 80 музыкантов, среди которых был Бернардо Паскуини и Франческо Гаспарини. (Римский оркестр более обычного размера, такой, каким Корелли руководил в 1690 году в Сан-Марчелло, имел концертино с клавесином и концерт-гроссо из четырех скрипок, двух альтов, одной виолончели, двух контрабасов и органа.) Позже в том же году оратория была представлена в моденском театре "Эсте корт", и для этого возрождения, если еще не для римского исполнения, Корелли подготовил Вступление (увертюру) и симфонию (вероятно, увертюру ко второй части). Такое же разделение труда между Корелли и композитором вокальной музыки, должно быть, часто происходило при дворе Памфили. 20 сентября 1689 года Корелли посвятил свой третий опус, "Еще 12 сонат кьезы", Франческо II, герцогу Моденскому. Предполагалось, что тогда Корелли побывал в Модене, но доказательств этому было мало.

Переезд Памфили на несколько лет в Болонью в 1690 году дал кардиналу Пьетро Оттобони, соперничавшему с ним меценату, возможность взять на себя покровительство Корелли. 22-летний Оттобони был возведен в сан священника в конце 1689 года в результате вопиющего кумовства своего дяди, папы Александра VIII, и занимал ряд высоких церковных должностей. Корелли переехал жить в свой дворец Канчеллерия, где по вечерам в понедельник регулярно проводились академии. Оттобони относился к композитору скорее как к другу, чем как к работодателю, и его переписка свидетельствует о его привязанности ко всей семье Корелли. В 1694 году Оттобони было посвящено второе камерное трио, соч.4. Корелли продолжал писать симфонии и концерты (терминологическое различие часто неясно). В 1693 году он написал несколько "концертов" для музыкального вечера "Четыре голоса" Лулье, а 10 декабря 1700 года получил 30 скудо за сочинение концерта и симфонии к празднику перевода "Дома Лорето". Эти оркестровые произведения привлекли к себе значительное внимание. Еще в 1682 году Георг Муффат, немецкий композитор, который познакомился с Люлли и Корелли, по возвращении из Рима подражал им в сонатах своего "Армонико трибуто". В 1689 году Анджело Берарди да Агата писал: “Концерты для скрипок и других инструментов называются ”симфониями", и сегодня концерты синьора Арканджело Корелли, знаменитого скрипача... нового Орфея наших дней, ценятся и почитаемы’.

Корелли также руководил оперными постановками в Канселлерии и театре Тординона. Интересная запись в неаполитанском дневнике за май 1702 года сообщает о приезде Корелли в Неаполь для участия в опере (возможно, в опере Скарлатти "Тиберио, император Востока"). Возможно, именно об этом кратком визите, который не мог продлиться дольше середины августа, повествует знаменитый анекдот Берни: не доверяя способностям неаполитанских музыкантов, Корелли взял с собой Форнари и виолончелиста (возможно, Лулье).; к его удивлению, хозяева так хорошо сыграли его концерт, что он воскликнул "Si suona a Napoli" ("они играют в Неаполе"), обращаясь к Форнари. Продолжение этого эпизода было менее удачным: согласившись руководить оркестром в опере Скарлатти, который присутствовал при этом, Корелли сначала столкнулся с трудностями при исполнении определенного пассажа в высоком регистре, с которым неаполитанцы справились с легкостью, а затем усугубил свой позор, допустив два фальстарта в до мажоре до конца. ария до минор.

26 апреля 1706 года Корелли, вместе с Пасквини и Скарлатти, был принят в Аркадскую академию в Риме, получив имя Аркомело Эриманте. Сохранились записи о мероприятиях в Аркадии, в которых он принимал участие, к сожалению, без даты. Другие выступления во дворцах Памфили и Русполи познакомили его с Генделем. В мае 1707 года он сыграл (по словам Хокинса, не слишком успешно) в опере Генделя "Триумф темпа и лицемерия" и руководил оркестром на двух представлениях "Возрождения" (9 и 10 апреля 1708 года).

После 1708 года Корелли исчез из поля зрения публики. Он занялся сочинением или, что более вероятно, переработкой concerti grossi. Рождественский концерт, возможно, идентичный соч.6 №8, был написан для Оттобони еще в 1690 году, а другие концерты, возможно, создавались гораздо дольше, начиная со времени визита Муффата или после него. Возможно, Корелли почувствовал необходимость повысить их уровень виртуозности, превратив то, что изначально было симфониями для церкви или театра, в более яркие произведения, способные сравниться с концертами Торелли, Альбинони, Валентини и других пионеров, и воспользовавшись техническими достижениями, достигнутыми в его op.5, знаменитом собрании скрипичных сонат посвящен в 1700 году курфюрстине Софии Шарлотте Бранденбургской. В заметке, касающейся папского контральто Маттео Симонелли, Андреа Адами да Больсена в 1711 году отмечал, что Корелли (которого он называл учеником Симонелли) как раз в это время совершенствовал свой шестой опус, состоящий из концертов, который он вскоре опубликует. 21 апреля 1712 года Корелли заключил соглашение с амстердамским издателем Эстьеном Роджером об издании набора; его вознаграждение должно было составить 150 бесплатных экземпляров, предположительно для перепродажи в Италии. Посвящение, написанное при содействии Оттобони 3 декабря 1712 года, было адресовано курфюрсту пфальцскому Иоганну Вильгельму, почитателю, которому композитор в 1708 году отправил Концертино для камеры. В конце 1712 года Корелли переехал из Канчеллерии в Палаццо Эрмини, где обычно жили его брат Джачинто и племянник Арканджело, а также его многочисленные владения, включая ценные картины и музыкальные инструменты, которые он накопил. 5 января 1713 года он написал свое завещание, в котором завещал кардиналам Пьетро Оттобони и Карло Колонне по одной картине каждому, а Маттео Форнари - все свои скрипки, рукописи, листы с его сочинением №4 ("4", вероятно, ошибочно вместо "5") и бесплатные экземпляры его сочинения.6 впереди. (После смерти Корелли Форнари воспользовался папской привилегией на концерты и заменил оригинальное посвящение на свое собственное, с аналогичной надписью Иоганну Вильгельму; в 1716 году курфюрст в ответ на ходатайство старшего брата Корелли Ипполито даровал семье титул маркиза Ладенбурга). Корелли скончался 8 января 1713 года, был забальзамирован и похоронен в Санта-Мария-делла-Ротонда (Пантеон). Годовщина его смерти в течение нескольких последующих лет отмечалась торжественными исполнениями его концертов в этой церкви.

Хокинс описывает Корелли как "замечательного человека с мягким характером и скромными манерами", суммируя впечатление современников, которые находили эти качества достойными восхищения в столь знаменитом и богатом человеке. Современные портреты, из которых наиболее известен один, выполненный ирландцем Хью Говардом (см. иллюстрацию), посетившим Италию в 1697-1700 годах, подчеркивают архангелоподобную безмятежность композитора. Стиль его игры оставался неизменным – "ученый, элегантный и трогательный", – хотя этого нельзя было понять из слов одного свидетеля, который утверждал, что "обычно его лицо искажалось, глаза становились красными, как огонь, а глазные яблоки закатывались, как будто в агонии".’. Говорили, что, руководя струнными ансамблями, он настаивал на единообразии исполнения смычков исполнителями каждой партии, как это делал Люлли несколькими годами ранее. Количество и известность его учеников делают Корелли самым выдающимся и влиятельным скрипичным педагогом своего времени. Среди итальянцев были Карбонелли, Каструччи, Гаспарини, Джеминиани и Сомис (возможно, также Бонпорти, Локателли, Маскитти и Мосси); среди иностранцев были француз Анет, испанец Эррандо, немец Стерл и английский любитель Лорд Эджкамб.

Влияние и репутация Корелли распространились как благодаря распространению его произведений, которое совпало с заметным бумом в области музыкального книгоиздания около 1700 года, так и благодаря его преподавательской деятельности. Количество переизданий его сборников не имеет себе равных до Гайдна: например, соч.1 выдержало 39 известных изданий в период с 1681 по 1790 год (не считая коллективных изданий соч.1-4 и бесчисленных аранжировок, подборок и стилизаций для всевозможных инструментов и даже голосов). Самым популярным произведением было пятое, из которого к 1800 году вышло по меньшей мере 42 издания. В частности, в Англии его концерты соч.6 считались классическими; их продолжали исполнять и предпочитали даже произведениям Генделя вплоть до 19 века. Некоторые композиторы пробовали свои силы в аранжировках музыки Корелли. Переделка Джеминиани шести сонат ор.3 и всей сонаты ор.5 в concerti grossi была искусной, хотя и ошибочной работой, чему способствовало отсутствие каких-либо явных стилистических различий между произведениями Корелли для разных носителей. Другие композиторы использовали его музыку в качестве отправной точки для создания оригинальных композиций: Бах позаимствовал тему из второй части соч.3 №4 для органной фуги (bwv579); Ф.М. Верачини оставил сборник сочинений сопра из оперы квинта дель Корелли, в котором тщательно воссозданы все 12 произведений; Тартини написал музыкальную композицию для органа. набор вариаций на тему популярного гавота из десятой сонаты соло под названием "Искусство Арко". Рахманинов (используя тему фолии в соч.5 № 12) и Типпетт отдали дань уважения совсем недавно.

Вариации самого Корелли – чаконна, образующая собой заключительную камерную сонату в соч.2, и фолиевые вариации, завершающие соч.5, – широко имитировались. Соната Далл'Абако, соч.3, №11 (1712), заканчивается похожей чаконой, в то время как вариации фолии встречаются в соч.4 Т.А. Витали (1701), соч.5 Альбикастро (1703), соч.1 Вивальди (1705) и соч.1 Реали (1709, посвященная Корелли). Песня о каприччио … "Имитация" Корелли, созданная по мотивам "Фолии" Корелли, была написана Дж.Б. Тибальди. Другие композиторы, помимо Тибальди, намеренно подражали манере Корелли в качестве стилистического упражнения: трио-сонаты Беллинзани "В подражание Арканджело Корелли", концерт Галуппи "С наслаждением от Корелли" и сонаты Телемана "Кореллисантес" - все это произведения такого рода.

Композиторов, которые рабски подражали Корелли, сами того не замечая, было множество. Джон Рейвенскрофт (Джованни Редьери) опубликовал в Риме в 1695 году сборник трио-сонат, настолько кореллианских, что Ле Сен рискнул издать девять из них около 1730 года под названием "соч.7" Корелли. Другие композиторы чествовали Корелли более достойно, называя его произведения или части в честь него, либо в знак посвящения, как в сонате Валентини соч.5 №7, либо в стилистическом плане, как в части Дандрие "Ла Корелли" (из его второй книги для клавесина, 1727) и знаменитой паре Куперена из программных работ - "Парнас", "Апофеоз Корелли", в которой изображено восхождение Корелли на Парнас, и "Апофеоз Люлли", в которой представители французского и итальянского стилей достигают примирения.

Если сегодня идиомы Корелли часто кажутся предсказуемыми, чрезмерно простыми или даже банальными, то, как это ни парадоксально, это результат самой их оригинальности в восприятии его современников, которые, присваивая и развивая их самые передовые черты, превратили то, что когда-то было захватывающими новинками, в сухие клише. Его признание в первом письме к Ладерчи о том, что единственной целью его сочинений было "показать" ("fare campeggiare") скрипку, возможно, было искренним, но оно не отдает должного разнообразию оригинальности, очевидному на рисунках 1 и 2. Гибкое скрипичное письмо, уже характеризующееся обилием фигур с ломаными аккордами, удачно сочетает болонский академизм, характерный для Дж.Б. Витали, и венецианскую экстравагантность, характерную для Легренци. Избегаются резкие перепады регистров, которые могли бы ухудшить качество кантабиле (нижняя струна скрипки, сделанная во времена Корелли из размотанной кишки, используется редко, а третья позиция редко превышается, f"' на 97-м такте второго концерта - самая высокая нота, которую он когда-либо брал). требуется). Объединенные восходящие или нисходящие последовательности аккордов первой инверсии, иногда замаскированные промежуточными аккордами, уже присутствуют в силе; аналогично, последовательные последовательности, в которых корни последовательных аккордов движутся попеременно на 5-ю ступень в одном направлении и на 4-ю в другом. Оба устройства создают особенно современное ощущение тональности и используются для того, чтобы при необходимости аккуратно распределять музыку по соответствующим тональностям. Запоминающейся особенностью контрапункта Корелли является "скачкообразное" звучание двух скрипок, в котором каждая партия по очереди поднимается на 4-ю ступень, а затем опускается на ступень ниже, чтобы завершить паузу – классический метод 18-го века для создания восходящей последовательности, в которой паузы по-прежнему заканчиваются вниз. Корелли популяризировал определенные ритмические стереотипы, в частности "шагающий" или "бегущий" бас, в котором между каждыми двумя гармоническими нотами вставлена несущественная нота. По иронии судьбы, единственное устройство, с которым его ассоциируют по имени – "Столкновение Корелли" (где поздний переход к ведущей ноте в каденции совпадает с ожиданием тонической ноты в верхней части аккорда) – это резкость, модная в танцевальной музыке около 1680 года, но которая почти не проявляется в своих работах за пределами соч.2.

В формальном плане Корелли часто приписывают самое ясное понимание разницы между "церковной" и "камерной" разновидностями сонаты и установление четырех частей в качестве нормы в обеих. Эти обобщения требуют большой квалификации. Уже на рис.1 и 2 видны первые признаки сближения двух разновидностей. Во всех сочинениях соч.2, кроме трех, есть прелюдии (термин Корелли был подхвачен многими другими композиторами), созданные по образцу вступительной медленной части его типичной церковной сонаты, а в № 3 и 4 содержатся дополнительные "абстрактные" части. В соч.3 церковный стиль приближается к камерному, поскольку в нем больше частей в быстром темпе и бинарной форме, в то время как в камерных сонатах соч.4 количество абстрактных частей несколько больше, чем в соч.2.

Еще один важный этап в процессе сближения достигнут в соч.5 и 6: два финала сочинений да кьеза, составляющих первую половину соч.5, стилизованы под "Гигу", в то время как предпоследняя соната из шести сочинений да камеры вообще не имеет танцевальных названий. четыре из пяти его частей. Завершить объединение было поручено преемникам Корелли. Четырехчастный план в церковных сонатах - это всего лишь зарождающаяся тенденция в соч.1, но практически норма в соч.3. Камерные сонаты, как правило, состоят как из трех, а иногда и из пяти частей, так и из четырех. Как сольные скрипичные сонаты, так и концерты (из которых первые восемь составляют произведения да Кьезы, а остальные - работы да камеры), как правило, состоят из пяти частей, причем дополнительная часть выполняется в быстром темпе. Неслучайно именно в этих произведениях сольное исполнение наиболее заметно: дополнительное движение предназначено для того, чтобы дать скрипачу (или концертино) возможность продемонстрировать степень технического мастерства, которую не могут обеспечить более традиционные контрапунктические движения. Соч.5 - это классический вариант двух типов фрагментов, которым много подражали: вступительная медленная часть, которая, как и в первом произведении, после каждой каденции прерывается кадентозоподобным показательным текстом, и фугальная часть, в которой одиночная скрипка имитирует взаимодействие двух частей. верхние части в трио medium. Медленные движения, хотя в записи они могут показаться величественными, должны были быть щедро украшены. В 1710 году Роджер опубликовал новое издание соч.5 с дополнениями, предположительно (а на самом деле, вероятно, подлинными) сделанными самим Корелли, чтобы проиллюстрировать правильную манеру исполнения 12 медленных частей в № 1-6. Существует множество других источников XVIII века, в которых представлены орнаментальные версии одного или нескольких механизмов, в том числе работы Джеминиани и Дюбурга. (Для иллюстрации см. Роже, Эстьен).

Среда, выбранная Корелли для его concerti grossi, была излюбленной римской музыкой того времени, для которой Страделла уже написал несколько инструментальных произведений. Замена двух альтов на вторую скрипку и альт в качестве внутренних частей четырехчастной композиции, которую уже можно было увидеть в окончательной версии оперы Страделлы "Данон" (1677), вполне устраивала Корелли, поскольку позволяла ему воспроизвести технику и стиль его трио-сонат с небольшими изменениями, хотя элементы болонской сонаты для трубы (например, также были включены антифония в начале второй части последнего концерта) и сольная соната. Роль оркестровых скрипок, как правило, заключается в том, чтобы дублировать или в виртуозных пассажах усиливать концертино, создавая эффект светотени, не сильно отличающийся от чередования громкого и мягкого, которое уже используется в камерных произведениях. Как указано Корелли на титульном листе, участие оркестра ("кончерто гроссо") необязательно. Однако роль альта неоднозначна. Поскольку он может дублироваться и никогда не играет отдельно от инструментов "кончерто гроссо", он явно принадлежит к ним; тем не менее, поскольку альт обычно не дублирует ни один инструмент для концертино, в тех редких случаях, когда он представляет важный материал (например, в начале Большого номера № 6), его можно опустить только ценой того, что виолончель из концертино займет его место, пока не уйдет в тематическую анонимность – жалкая самоделка. Возможно, именно по этой причине партитура концертов Пепуша помещает альт в концертино, и именно поэтому Джеминиани и Локателли иногда рассматривали альт в своих подобных концертах как инструмент для концертино. Как и в некоторых камерных сонатах, первая скрипка часто доминирует над своими партнерами, что наводит на мысль о сольном концерте. Новшеством для Корелли в этих концертах является использование ритмов саккады во французском стиле в № 3 и 7. Форма концертов оказала меньшее влияние, чем их стиль, поскольку новые, более динамичные формальные концепции появились у Торелли, Альбинони и Вивальди еще до того, как соч.6 была опубликована. Только в консервативных Риме и Англии они были восприняты некоторыми как самодостаточная модель. Сочетание кореллианского стиля и вивальдианской формы можно увидеть во многих немецких концертах, в том числе и в концертах Телемана.

Традиционный взгляд на Корелли подытоживает Ньюман, говоря о "замечательном чувстве равновесия в концентрации и направлении всех его музыкальных сил". Равновесие - не самое положительное качество, и Корелли можно похвалить и за другие достоинства. Его контрапунктическое мастерство наиболее заметно не в его фугах, которые, по общему признанию, иногда бывают слишком жесткими, когда они строги, и слишком бессистемными, когда они свободны, а в таких частях, как Largo e puntato из соч.1 №12, где бас-гитара состоит из семи равномерно расположенных нот в нисходящей гамме. он плел хитроумные узоры, достойные его современника Перселла. Остинато в его верхних партиях часто создают великолепный абразивный гармонический эффект на фоне подвижных басовых линий. В инструментовке его концертов много приятных штрихов: напоминающий волынку гул "Пасторали", добавленный к восьмому концерту, является достойным предшественником полонеза из соч.6 Генделя, а дублирование виолончели "концертино" скрипками оркестра во втором адажио четвертого концерта - еще один творческий штрих что не позволяет рассматривать concerti grossi просто как надутые трио-сонаты. Немногие композиторы добивались столь многого так быстро и с такими экономичными средствами, как Корелли.

Ноты сочинений Арканджело Корелли на сайте библиотеки IMSLP