• Дата рождения: крещен 4 декабря 1660
• Место рождения: Экс-ан-Прованс, Франция
• Дата смерти: 29 июня 1744
• Место смерти: Версаль, Франция

Биография

Андре Кампра был французским композитором, ведущей фигурой во французской театральной и духовной музыке начала XVIII века.

Отцом Андре Кампра и его первым учителем музыки был Жан-Франсуа Кампра, хирург и скрипач из Гральи, близ Турина; его матерью была Луиза Фабри из Экс-ан-Прованса. В 1674 году он стал певчим в соборе "Святого Спасителя" под руководством Гийома Пуатвена и 4 мая 1678 года начал церковное обучение. Согласно Ла Борду, который утверждал, что получил информацию от самого Кампра, в 1679 году он был "руководителем музыки" в Тулоне, но это не подтверждается документальными свидетельствами. Он определенно был в Экс-ан-Провансе в 1681 году, и ему угрожало увольнение за участие в театральных представлениях без разрешения. Его последующее поведение, должно быть, было безупречным, поскольку 27 мая 1681 года он был назначен капелланом.

Кампра уехал 7 августа 1681 года, чтобы стать "руководителем капеллы" в церкви "Святого Трофима" в Арле, где оставался до мая 1683 года. В июне он стал "руководителем музыки" в кафедральном соборе "Святого Стефана" в Тулузе, где добавил две скрипки к серпентам и басовой виоле, сопровождавшим хор, который считался лучшим в городе, богатом музыкальными ресурсами. В 1685 году он был вознагражден назначением "руководителем музыки" на важное собрание (с 23 октября по 10 декабря) "Генеральных штатов Лангедока" в Монпелье. Первое свидетельство его деятельности как композитора встречается в протоколах капитула собора "Святого Стефана" от 4 августа 1691 года, когда его попросили представить свои сочинения для одобрения до их публичного исполнения. 8 января 1694 года Кампра получил четырехмесячный отпуск в Париже чтобы "сделать себя более способным служить". По-видимому, он не вернулся в Тулузу, поскольку в августе 1694 года его должность в соборе "Святого Стефана" была объявлена вакантной.

21 июня 1694 года Кампра сменил Жана Миньона на посту "руководителя музыки" в соборе "Парижской Богоматери". Его экзамен был отменен, возможно, благодаря влиянию аббата де Сен-Севера, каноника собора "Парижской Богоматери" и советника Парижского парламента, которому Кампра посвятил свою первую книгу мотетов ("вы тот единственный человек в мире, кому я более всего обязан"). В мае 1696 года он получил звание каноника в церкви "Сен-Жан-ле-Ронд". Титон дю Тилле утверждал, что Кампра по прибытии в Париж заменил Шарпантье в иезуитском коллеже "Людовика Великого", но это, по-видимому, неверно. Шарпантье оставался в коллеже до своего назначения "руководителем музыки" в "Святой Капелле" в 1698 году. Однако имя Кампра фигурировало в программах коллежа как композитора музыки к латинским трагедиям с 1698 по 1737 год, и, возможно, в более позднее время он получил там официальную должность; "Меркюр де Франс" в августе 1721 года называл его "руководителем музыки коллежа Людовика Великого".

Кампра преодолел некоторую консервативную предвзятость каноников собора Парижской Богоматери (ему было позволено ввести скрипки для поддержки хора); но притягательность сцены мешала исполнению его церковных обязанностей. Его таланты были признаны герцогом Сюлли, герцогиней де Лаферте и будущим регентом Филиппом Орлеанским. В 1697 году были исполнены два его произведения: "Дивертисмент", заказанный герцогом Сюлли, и "Галантная Европа", его первая опера-балет. Вопрос авторского гонорара был решен во время премьеры последнего. Кампра и его либреттист Ламотт отказались от мизерных гонораров, предложенных им администрацией, стремившейся к экономии. Было достигнуто соглашение, по которому композитор и либреттист должны были получать по 100 ливров за каждое из первых десяти представлений и по 50 ливров за каждое из следующих десяти.

Учитывая пуританскую атмосферу, окружавшую г-жу де Ментенон при Версальском дворе, и оппозицию духовенства к сценической музыке по моральным соображениям, неудивительно, что Кампра пытался скрыть свое авторство сценических сочинений, пока оставался в соборе Парижской Богоматери. Таким образом, первые три парижских издания "Галантной Европы" (1697, 1698, 1699) и издание дивертисмента "Венера, галантный праздник" 1698 года появились анонимно; а лирическая комедия "Венецианский карнавал" и шесть его арий несли легенду "от г-на Кампра Младшего", отсылая к его младшему брату Жозефу Кампра. Одна песенка 1697 года показывает, что он никого не обманул:

"Когда наш Архиепископ узнает

Автора новой Оперы,

Из своего Собора

Кампра Сбежит".

Воодушевленный успехом "Галантной Европы" и поддержанный королевскими покровителями, Кампра покинул собор Парижской Богоматери 13 октября 1700 года. "Танкред", его шедевр в жанре лирической трагедии, был исполнен в 1702 году в Парижской Опере, где он был "отбивающим такт". Ссора с печатником Ж.-Б.-К. Балларом, "Единственным Королевским печатником музыки", вынудила Кампру искать королевскую привилегию, чтобы обойти монополию Баллара. 9 мая 1704 года ему была предоставлена 12-летняя привилегия на то, чтобы "гравировать, печатать, продавать и распространять по всему нашему Королевству все музыкальные произведения его сочинения". Она была возобновлена 7 сентября 1720 года и 23 ноября 1736 года, задолго после того, как его разногласия с Балларом были урегулированы.

В период регентства Филиппа Орлеанского Кампра находился на пике своей карьеры как композитор для сцены. Лe Серф де ла Вьевиль ставил его на первое место среди композиторов опер, работавших после Люлли. Его оперы-балеты и ранние лирические трагедии многократно возрождались на сцене. Его первые два сборника "Французских кантат" и первые четыре сборника "Малых мотетов" были изданы. Его арии украшали страницы "Сборников серьезных и застольных арий". Юный Людовик XV (несомненно, по настоянию регента) пожаловал Кампра ежегодную пенсию в 500 ливров 15 декабря 1718 года "в знак признания его талантов как композитора сценических произведений для Королевской академии музыки и в качестве стимула к продолжению создания подобных сочинений". В 1722 году Кампра стал музыкальным руководителем у принца Конти, для которого сочинил несколько "Дивертисментов" (музыка которых утеряна). Свою последнюю оперу-балет "Возрасты" Кампра написал в 1718 году. Она была принята умеренно хорошо. Его поздние лирические трагедии ("Телеф", 1713; "Камилла, царица вольсков", 1717; и "Ахилл и Дейдамия", 1735) все провалились.

Кампра вернулся к сочинению духовной музыки в 1720 году со своим пятым сборником "Малых мотетов". Когда Лалланд оставил большую часть своей работы в королевской капелле, "люди регента" быстро заполнили вакансии. В январе 1723 года Кампра, Никола Бернье и Шарль-Юбер Жерве были назначены помощниками руководителя без обычных конкурсных экзаменов. После смерти Лалланда (1726) и Бернье (1734) Кампра и Жерве разделили работу на два шестимесячных периода до 1738 года, когда к ним присоединились Антуан Бланшар и Анри Маден.

Кампра сменил Дестуша на посту Генерального инспектора в Академии в 1730 году с окладом в 1500 ливров. Его здоровье ухудшалось после многих лет двойной службы капелле и сцене. Тем не менее, Кампра создал два сборника псалмов (1737 и 1738) и оставил множество "Больших мотетов" в рукописи. В 1742 году он передал королевскую капеллу и обучение ее мальчиков-сопрано своему преемнику Мондонвилю. Свои последние годы он провел в маленькой версальской квартире, поддерживаемый в основном своими пенсиями. После своей смерти в возрасте 84 лет он оставил те небольшие деньги, которыми владел, двум верным слугам.

Творчество

Главный вклад Кампра во французскую лирическую сцену – создание оперы-балета (или просто «балета»), в котором каждый акт (или выход) содержит своих собственных персонажей и сюжет, связанный общим замыслом. Он и его либреттисты заменили избитых божеств лирической трагедии живыми щеголями, влюбленными дамами и кокетливыми субретками в узнаваемых современных декорациях – новшество, не ускользнувшее от внимания публики того времени. Гибкий формат оперы-балета позволял заменять новые выходы теми, которые не нравились публике. В «Опере» (третий выход из «Венецианских празднеств») Кампра использовал прием «пьеса в пьесе», как и в своей лирической комедии «Венецианский карнавал» (1699); в предисловии (1714) к «Венецианским празднествам» Кампра заявил, что включил «мелодии и симфонии наших самых искусных композиторов», и партитура включает отрывки из опер Люлли, Дестуша и Мара в четвертом выходе, «Бал». Он повторял тематические и текстовые фрагменты в драматических целях. Например, отрывок из начальной арии Нерины, «Подумайте о защите» («Любовь-фигляр», сцена II из «Венецианских празднеств»), повторяется в диалоговых речитативах позже в сцене, когда она пытается предупредить свою госпожу против всех влюбленных.

Эксперименты не ограничивались оперой-балетом. Кампра сочинил трио для басов, «Соединим наши голоса», в «Венецианском карнавале» (пролог); а в «Танкреде» он порвал с традицией, используя для главных мужских ролей только низкие голоса и написав партию Клоринды для меццо-сопрано (хотя диапазон практически идентичен диапазону главной сопрановой партии).

Музыкальный стиль Кампра лучше всего проявляется в его операх-балетах. Как он сам заявил, это смесь французской «деликатности» и итальянской «оживленности». Силлабические арии с короткими симметричными фразами, тонкое чувство оркестрового колорита и выразительное, органичное использование вокального орнамента характерны для французской традиции, как и пятиголосная фактура, унаследованная от Люлли, которая преобладает во многих симфониях. Сложные вокализы ариет и арий da capo, концертные ритмы некоторых ритурнелей и использование быстрых модуляций – все это пришло из Италии.

Меллерс отметил, что Кампра был, "возможно, самым очаровательным композитором танцевальной музыки". Это подтверждается прямой жестикуляцией его менуэтов с их почти гайдновскими триадными мелодиями, беззаботным юмором ригодонов в "Возрастах" с их безудержными параллельными квинтами, наводящими на мысли о деревенских танцах его родного южного края, и кинетической энергией контрдансов и форланы, в которые то тут, то там добавлен лишний такт, чтобы избежать симметричных фразовых группировок.

Музыка опер-балетов также имеет серьезную сторону. "Сон, что каждую ночь" из "Галантной Европы" ("Испания", сцена I) представляет собой развернутый ариозный монолог на восьмитактовом басу чаконы, чья жесткость смягчена нежным диалогом между блокфлейтами и струнными, а также occasionalным несовпадением важных структурных частей мелодии и баса. Долг, который Жан-Филипп Рамо был должен Кампра, иллюстрируется в аккомпанированном речитативе "Вы, темные божества" из "Муз" ("Трагедия", сцена II), где уменьшенный септаккорд наложен на педаль – прием, использованный позже Рамо в арии Федры "Жестокие боги" из "Ипполита и Арисии".

Хотя Кампра пожертвовал четкими драматическими линиями лирической трагедии Люлли-Кино в угоду декоративности (его обвиняли в том, что он "полностью потопил сюжет в дивертисменте" в "Ахилле и Дейдамии"), он и его современники высвободили в своих лирических трагедиях некоторые чисто музыкальные силы, которые помогли сформировать оперный язык Рамо. Музыкальные фрески природы в смятении встречаются в "Гесионе", "Танкреде" и "Идоменее". При описании землетрясения в "Танкреде" (акт 1, сцена IV) оркестр независим от хора; оркестр активно участвует в сцене кораблекрушения в "Идоменее" (акт 2, сцена I) и проникает в речитатив Нептуна "Грозные ветры, прекратитесь". Эта сцена включает закулисный хор "потерпевших кораблекрушение, которых слышно, но не видно" – прием, использованный ранее Шарпантье в "Медее" и гораздо позже (37 лет спустя) Рамо в "Зороастре". "Танкред" – лучшая лирическая трагедия Кампра: Ле Серф хвалил ее, а Рамо считал "шедевром".

Кампра оставил три сборника кантат, которые, если рассматривать их в целом, демонстрируют быстрое усвоение оперных техник. Преобладают арии da capo и ариетты. В более поздних примерах он активнее использовал облигатные инструменты и смещал тональность внутри частей (см. "Эней и Дидона", книга 2). "Женщины" (книга 1) включает "сон"; в "Споре Амура" (книга 2) речитативы прерывают бурре; "Эней и Дидона" – это миниатюрная драма с "бурей", которая доминирует в дуэте "Какой внезапный шум"; "Гнев Ахилла" (книга 3) написан для струнных, флейт, гобоев и труб и включает арию "мести" большой драматической силы.

Первые два сборника мотетов Кампра показывают влияние популярной мелодики и французских танцевальных ритмов (см., например, "Аллилуйя" из "O sacrum convivium", книга 1). В то же время интерес Кампра к выразительной силе гармонии проявляется в хроматизмах и перекрестных отношениях в мотете "O Jesu amantissime" (книга 2).

Начиная с третьего сборника, Кампра стал более осознанно подражать тому, что он называл "итальянской манерой", включая повторяющиеся текстовые фрагменты, концертные элементы и виртуозные арии (например, басовую арию "Elevaverunt flumina" из мотета "Dominus regnavit"). На этом этапе "малый мотет" и "французская кантата" различаются только тематикой и языком; они используют сходные мелодические формулы, сформированные французской орнаментикой и итальянским мелизматическим письмом.

В четвертом и пятом сборниках доминируют арии da capo с развитыми вокальными мелизмами и инструментальными облигато. "Salvum me fac Deus" (книга 4) включает симфонию, напоминающую трио-сонату Корелли. Большинство мотетов в этих сборниках организованы в серию из двух или трех арий, перемежающихся речитативами, и есть по крайней мере один пример ("Coeli enarrant", книга 5) формы рондо, в которой заключительная ария представляет собой укороченную версию первой арии.

Два сборника псалмов для большого хора были напечатаны Балларом (1737 и 1738), каждый содержит по два псалма. Третий псалом для большого хора находится в третьей книге "малых мотетов". Большая часть остальных 46 "больших мотетов" сохранилась в рукописи в Национальной библиотеке. Хотя они следуют традиции версальского мотета, они также заимствуют из лирических трагедий композитора: здесь есть бравурные арии и виртуозные инструментальные облигато; а мотет "Notus in Judea Deus" (датирован 1729 годом, напечатан в 1737) даже содержит "сон". Однако не все сводится к театральности: "De profundis" (1723) передает настроение торжественного величия, а двойная фуга на текст "И свет вечный" демонстрирует мастерство Кампра в построении масштабных частей на остинатных басах.

Кампра был самым универсальным композитором поколения, расцвет которого пришелся на период между смертью Люлли (1687) и дебютом Рамо как оперного композитора (1733). Более невозможно поддерживать аргумент, что Кампра и его современники были просто "подражателями Люлли". С его тонким чувством оркестрового колорита, калейдоскопической яркостью использования танца, даром мелодиста и чувствительностью к выразительным возможностям гармонии, Кампра значительно расширил музыкальный словарь Люлли. Через свои оперы-балеты он внес степень правдоподобия на французскую лирическую сцену. В своих лучших работах, в своем ограниченном масштабе, он был поэтом, который, подобно художнику Антуану Ватто, создавал мир наполовину реальный, наполовину фантастический. Его осознание первостепенной роли музыканта в опере не разделялось большинством современных ему французских эстетиков, но оно позволило ему обратиться к принцу Конти после первых исполнений оперы Рамо "Ипполит и Арисия" в 1733 году и предсказать: "В этой опере музыки хватит на десять опер; этот человек затмит нас всех".

Произведения

Сценические произведения

• Оперы-балеты:
• "Галантная Европа" ("L'Europe galante")
• "Венецианские празднества" ("Les fêtes vénitiennes")
• "Венецианский карнавал" ("Le carnaval de Venise")
• "Возрасты" ("Les âges")
• Лирические трагедии:
• "Танкред" ("Tancrède")
• "Гесиона" ("Hésione")
• "Идоменей" ("Idomenée")
• "Телеф" ("Télèphe")
• "Ахилл и Дейдамия" ("Achille et Déidamie")

Духовная музыка

• Большие мотеты:
• 46 больших мотетов (в рукописях)
• "De profundis"
• "Notus in Judea Deus"
• Малые мотеты:
• 5 сборников "малых мотетов"
• Псалмы:
• 2 сборника псалмов для большого хора (1737, 1738)

Вокальная музыка

• Кантаты:
• 3 сборника "французских кантат"
• Арии:
• Многочисленные арии в "Сборниках серьезных и застольных арий"

Инструментальная музыка

• Дивертисменты:
• Несколько дивертисментов (большинство утеряно)

Ноты сочинений Андре Кампра на сайте библиотеки IMSLP