Андре Кампра (Andre Campra) - Французский композитор

Родился 4 декабря 1660 года, Экс-ан-Прованс - умер 29 июня 1744 года, Версаль. 

Он был ведущей фигурой во французской театральной и духовной музыке начала XVIII века.

Отцом и первым учителем музыки Кампры был Жан-Франсуа Кампра, хирург и скрипач из Гральи, недалеко от Турина; его матерью была Луиза Фабри из Экса. В 1674 году он стал мальчиком из церковного хора в Сен-Совере под руководством Гийома Пуатевена, а 4 мая 1678 года приступил к изучению церковной жизни. По словам Ла Борде (La Borde), который утверждал, что получил информацию от самого Кампра, он был мэтром музыки в Тулоне в 1679 году, но это не подтверждается документальными свидетельствами. Он определенно был в Эксе в 1681 году, и ему угрожали увольнением за участие в театральных представлениях без разрешения. Его последующее поведение, должно быть, было безупречным, поскольку 27 мая 1681 года он был назначен капелланом.

Кампра уехал 7 августа 1681 года, чтобы стать музыкальным руководителем часовни Святого Трофима в Арле, где он оставался до мая 1683 года. В июне он стал музыкальным руководителем в кафедральном соборе Сент-Этьен в Тулузе, где он добавил две скрипки к оркестру serpents и бас-виоле, поддерживающим хор, который считался лучшим в городе, богатом музыкальными ресурсами. Первое свидетельство его деятельности как композитора содержится в протоколе заседания капитула Сент-Этьена от 4 августа 1691 года, когда его попросили представить свои произведения на утверждение перед их публичным исполнением. 8 января 1694 года Кампра получил четырехмесячный отпуск в Париже, чтобы "проявить себя более способным к службе". По-видимому, он не вернулся в Тулузу, поскольку в августе 1694 года вакансия в Сент-Этьене была объявлена открытой.

21 июня 1694 года Кампра сменил Жана Миньона на посту мэтра музыки в соборе Парижской Богоматери. Его экзамен был отменен, возможно, из-за влияния аббата де Сен-Севера, каноника собора Парижской Богоматери и советника парламента, которому Кампра посвятил свою первую книгу песнопений ("Вы - единственный человек в мире, которому я больше всего обязан’). В мае 1696 года он был причислен к лику святых в Сен-Жан-ле-Ронде. Титон дю Тийе (1755) утверждал, что Кампра, прибыв в Париж, заменил Шарпантье в иезуитском колледже Луи-ле-Гран, но это, по-видимому, не соответствует действительности. Шарпантье оставался в колледже до своего назначения на должность мэтра музыки в Сент-Шапель в 1698 году. Имя Кампры, однако, фигурировало в программах колледжа как автора музыки к латинским трагедиям с 1698 по 1737 год, и, возможно, он получил там официальную должность несколько позже; "Меркюр де Франс" за август 1721 года назвал его "мэтром музыки колледжа Луи ле Гран".’.

Кампра преодолел некоторые консервативные предубеждения каноников собора Парижской Богоматери (ему было разрешено использовать скрипки для поддержки хора), но соблазн сцены мешал ему исполнять церковные обязанности. Его таланты были признаны герцогом Сюлли, герцогиней ла Ферте и будущим регентом Филиппом Орлеанским. В 1697 году были поставлены два его произведения: дивертисмент по заказу герцога Сюлли и "Галантная Европа", его первая опера-балет. Вопрос об авторском гонораре был решен во время премьеры последнего. Кампра и его либреттист Ламотт отказались от мизерных гонораров, предложенных им администрацией, стремящейся к экономии. Было заключено соглашение, по которому композитор и либреттист получали по 100 ливров за каждое из первых десяти представлений и по 50 ливров за каждое из следующих десяти.

Учитывая пуританскую атмосферу, царившую вокруг пребывания мадам де Ментенон при Версальском дворе, и неприятие духовенством сценической музыки по моральным соображениям, неудивительно, что Кампра пытался скрыть свое авторство сценических композиций, оставаясь в Соборе Парижской Богоматери. Так, первые три парижских издания "Галантной Европы" (1697, 1698, 1699) и дивертисмента "Венус, праздник галанта" (1698) вышли анонимно, а лирическая комедия "Венецианский карнавал" (1699) и шесть его арий сопровождаются надписью “Пар М. Кампра-кадет” - это отсылка к его младшему брату Жозефу Кампра. В песне 1697 года говорится, что он никого не обманул.:

Что касается собора Парижской богоматери, то это скаура

Автор новой оперы,

Кафедральный собор

Кампания за камперию.

Воодушевленный успехом "Галантной Европы" и заручившись поддержкой королевских покровителей, Кампра покинул собор Парижской Богоматери 13 октября 1700 года. "Танкред", его шедевр в жанре лирической трагедии, был поставлен в 1702 году в Парижской опере, где он был "исполнителем главной роли". Ссора с типографом Дж.-Б.-К. Баллардом, "исполнителем авторских прав на музыку", вынудила Кампра добиваться королевской привилегии, чтобы обойти монополию Балларда. 9 мая 1704 года ему была предоставлена 12-летняя привилегия "гравировать, печатать, продавать и распространять в любой точке нашего королевства все музыкальные произведения его сочинения". Оно было возобновлено 7 сентября 1720 года и 23 ноября 1736 года, спустя долгое время после того, как его разногласия с Баллардом были улажены.

Регентство Филиппа Орлеанского застало Кампру в зените его творчества как театрального композитора. "Серф де ла Вьевиль" (1704-1766) поставил его на первое место среди оперных композиторов после Люлли. Его оперы-балеты и более ранние музыкальные трагедии неоднократно переиздавались. Вышли в свет его первые две книги французских кантат и первые четыре книги маленьких песнопений. Его стихи украсили страницы журнала "Воспоминания о войне". Юный Людовик XV (несомненно, по настоянию регента) 15 декабря 1718 года назначил Кампра ежегодную пенсию в размере 500 ливров “в знак признания его таланта как композитора сценических произведений для Королевской академии музыки и в качестве стимула продолжать сочинять подобные произведения”. В 1722 году Кампра стал музыкальным руководителем принца Конти, для которого он сочинил несколько дивертисментов (музыка к которым утрачена). В 1718 году Кампра написал свою последнюю оперу-балет "Яги". Она была принята умеренно благосклонно. Его поздние трагедии ("Телефа", 1713; "Камилла", "Королева вольностей", 1717; и "Ахилл и смерть", 1735) были неудачными.

Кампра вернулся к сочинению духовной музыки в 1720 году, выпустив свою пятую книгу маленьких песнопений. Когда Лаланд оставил большую часть своей работы в королевской часовне, его место быстро заняли "люди регента". В январе 1723 года Кампра, Николя Бернье и Шарль-Юбер Жерве были назначены су-метрами без обычных конкурсных экзаменов. После смерти Лаланда (1726) и Бернье (1734) Кампра и Жерве разделили работу на два шестимесячных периода до 1738 года, когда к ним присоединились Антуан Бланшар и Анри Маден.

Кампра сменил Дестуша на посту генерального инспектора Академии в 1730 году с окладом в 1500 ливров. Его здоровье ухудшалось после многих лет двойной службы в церкви и на сцене. Тем не менее, Кампра выпустил две книги псалмов (1737 и 1738) и оставил много великолепных песнопений в рукописях. В 1742 году он передал королевскую капеллу и обучение мальчиков-сопрано своему преемнику Мондонвилю. Последние годы жизни он провел в небольшой версальской квартире, живя в основном на свои пенсии. После своей смерти в возрасте 84 лет он оставил небольшие деньги, которыми обладал, двум верным слугам.

Главным вкладом Кампры во французскую лирическую сцену стало создание оперы-балета (или просто "балета"), в котором каждое действие (или антреприза) содержит своих персонажей и сюжет, связанные общей идеей. Он и его либреттисты заменили старомодных божеств лирической трагедии живыми господами, влюбчивыми дамами и кокетливыми субретками в узнаваемой современной обстановке - новшество, не ускользнувшее от внимания зрителей того времени. Гибкий формат оперы-балета позволял заменять новые номера на те, которые не пользовались популярностью у зрителей. В "Опере" ("Венецианские праздники", третье вступление) Кампра использовал прием пьесы в пьесе, как в своей лирической комедии "Венецианский карнавал" (1699); в предисловии (1714) к "Венецианским праздникам" Кампра сказал, что включил “мелодии и симфонии наших самых любимых композиторов”. Партитура включает отрывки из опер Люлли, Дестуша и Марэ в четвертой части “Бала”. Он взял за правило повторять тематические и текстовые фрагменты в драматических целях. Например, отрывок из вступительной песни Нерин "Песня для защиты" ("Любовь Сальтимбанке", сцена II из "Празднеств победителей") повторяется в диалогических речитативах позже в сцене, когда она пытается предостеречь свою госпожу от всех любовников. Эксперименты не ограничивались театром оперы и балета. Кампра сочинил трио для басов "Жуаньон без голоса" в "Венецианском карнавале" (пролог).; а в "Танкреде" он нарушил традицию, использовав только низкие голоса для исполнения главных мужских ролей и исполнив партию Клоринды меццо-сопрано (хотя диапазон практически идентичен диапазону главной партии сопрано).

Музыкальный стиль Кампры лучше всего проявляется в его операх-балетах. Как он сам заявлял, это смесь французской ‘деликатесности’ и итальянского ‘оживления’. Силлабические напевы с короткими симметричными фразами, тонкое ощущение оркестрового колорита и выразительное и органичное использование вокальных украшений - все это характерно для Франции, как и унаследованная от Люлли пятиголосная структура, которая преобладает во многих симфониях. Сложные вокализы ариеттес и арий да капо, концертные ритмы некоторых ритурнелей и использование быстрых модуляций - все это родом из Италии.

Меллерс заметил, что Кампра был "возможно, самым очаровательным из танцевальных композиторов". О нем свидетельствуют жестикулирующая непосредственность менуэтов, с их почти гайдновскими триадическими мелодиями, беззаботный юмор ригодонов в Ле-Яже, с их беззастенчивыми параллельными пятыми, напоминающими деревенские танцы его меридиональной родины, и кинетическая энергия контрдансов и форлейна, которые обладают дополнительной выразительностью. то тут, то там используются меры предосторожности, чтобы избежать симметричных группировок фраз.

Музыка опер-балетов также имеет серьезную сторону. "Ночь, когда ты спишь" из "Галантной Европы" ("Испания", сцена i) - это тщательно продуманный монолог на восьмитактной чаконе, жесткость которого сведена к минимуму благодаря мягкому диалогу между звукозаписывающими устройствами и струнными, а также случайному несовпадению важных структурных частей мелодии и аккомпанемента. бас. Чувство долга Жан-Филиппа Рамо перед Кампрой проиллюстрировано в речитативе "Вы – темные духи" из оперы "Музы" ("Трагедия", сцена II), где на педаль накладывается уменьшенный 7-й аккорд - прием, использованный Рамо позже в "Жестоких днях" Федры из оперы "Ипполит". и еще кое-что.

Хотя Кампра утратил чистые драматические линии лирических трагедий Люлли–Квино из-за своего акцента на художественном оформлении (его обвиняли в том, что он "полностью утопил сюжет в дивертисменте " "Ахилл и несчастье"), он и его современники в своих лирических трагедиях высвободили некоторые чисто музыкальные силы, которые помогли сформировать оперный язык Рамо. Музыкальные фрески, изображающие природу в смятении, можно найти в Хесионе, Танкреде и Идоменее. При описании землетрясения в Танкреде (акт 1, сцена iv) оркестр не зависит от хора; оркестр активно участвует в сцене кораблекрушения в "Идомене" (акт 2, сцена i) и исполняет речитатив Нептуна "Vents orageux, cessez". В этой сцене за сценой звучит хор "потерпевших кораблекрушение, которых слышно, но не видно" - прием, использованный ранее Шарпантье в "Медее" и гораздо позже ("37 лет") Рамо в "Зороастре". "Танкред" - лучшая музыкальная трагедия Кампры: Ле Серф высоко оценил ее, а Рамо назвал "шедевром".

Кампра оставил после себя три сборника кантат, которые, если рассматривать их в целом, свидетельствуют о быстром освоении оперной техники. Преобладают арии да капо и ариетты. В более поздних примерах он более широко использовал инструменты оближато и изменил тональность движений (см. "Эней и Дидон", книга 2). В "Женщинах" (книга 1) есть "сон"; в "Любовном споре" (книга 2) речитативы прерывают бурю; "Эней и Дидона" - это миниатюрная драма с "бурей", в которой доминирует дуэт "Quel bruit soudain"; "Ахилльский колер" (книга 3) написан для струнных, флейт, гобоев и труб и включает в себя арию "возмездия", обладающую огромной драматической силой.

Первые две книги мотетов Кампры демонстрируют влияние популярных мелодий и французских танцевальных ритмов (см., например, "Аллилуйя" из "О крестцовом празднике", книга 1). В то же время интерес Кампры к выразительной силе гармонии проявляется во взаимосвязях и хроматизме примера 1 из "Об Иисусе христе" (книга 2).

Начиная с третьей книги, Кампра прилагал все более сознательные усилия к подражанию тому, что он называл "итальянским манером", добавляя повторяющиеся фрагменты текста, концертные элементы и виртуозные арии (например, басовую арию "Elevaverunt flumina" из "Dominus regnavit"). На данный момент "маленький мотет" и "кантата Франсуаза" отличаются только сюжетом и языком; в них используются схожие мелодические формулы, сформированные французским орнаментом и итальянской мелизмой.

В книгах 4 и 5 преобладают арии да капо с тщательно продуманными вокальными мелизмами и инструментальными сочетаниями. "Спасение от бога" (книга 4) включает симфонию, напоминающую трио-сонату Корелли. Большинство мотетов в этих сборниках организованы в виде серий из двух или трех арий, перемежающихся речитативами, и есть, по крайней мере, один пример ("Коэли энаррант", книга 5) формы рондо, в которой заключительная ария является сокращенной версией первой.

Баллард напечатал две книги псалмов для большого хора (1737 и 1738), каждая из которых содержит по два псалма. Третий псалом для большого хора находится в книге 3 "Малых песнопений". Большая часть из оставшихся 46 великих песнопений находится в рукописном виде в Национальной библиотеке. Несмотря на то, что они следуют традициям версальского мотета, они также заимствованы из "Трагедий в музыке" композитора: в них есть бравурные арии и виртуозные инструментальные обеты; а в "Нотусе" к "Божьему Иудею" (датирован 1729 годом в F-Pn, напечатан в 1737 году) есть даже "соммель". Однако все это не театральная постановка: "De profundis" (1723) передает атмосферу торжественного величия, а двойная фуга в "Et lux perpetua" демонстрирует мастерство Кампры в построении масштабных фрагментов на басах остинато.

Кампра был самым католичным из поколения композиторов, расцвет которого пришелся на период между смертью Люлли (1687) и дебютом Рамо как оперного композитора (1733). Больше невозможно утверждать, что Кампра и его современники были просто "подражателями Луллия’. Благодаря своему тонкому чувству оркестрового колорита, калейдоскопическому блеску, с которым он использовал танец, мелодическому дару и чуткости к выразительным возможностям гармонии, Кампра значительно расширил музыкальный словарь Люлли. Своими операми-балетами он привнес некоторую степень правдоподобия на французскую лирическую сцену. В своем ограниченном масштабе и в своих лучших проявлениях он был поэтом, который, подобно художнику Антуану Ватто, создал мир наполовину реальный, наполовину фантастический. Большинство современных французских эстетиков не разделяли его понимания главной роли музыканта в опере, но это позволило ему обратиться к принцу Конти после первых постановок "Ипполита и Ариси" Рамо в 1733 году и пророчествовать: “В этой опере музыки хватит на десять опер; этот человек затмит всех нас”.

Ноты сочинений Андре Кампра на сайте библиотеки IMSLP