Томас Кэмпион (Thomas Campion) - Английский поэт, композитор, теоретик и врач

Родился 12 февраля 1567 года, Лондон - умер 1 марта 1620, Лондон. 

Хотя Томас Кэмпион не зарабатывал себе на жизнь, как Доуленд, Россетер или Джонс, профессиональным музыкантом, а также не был профессиональным поэтом, как Нэш, Грин или Дрейтон, репутация Томаса Кэмпиона в основном основана на его творчестве, для которого он писал музыку и стихи. После Джона Доуленда он был самым плодовитым из английских композиторов лютневых песен, на его счету более 100 песен. Его лирические стихи, независимо от музыки, представляют литературный интерес, сравнимый с творчеством таких авторов, как Бен Джонсон, Сэмюэл Дэниел и даже сэр Филип Сидни. Действительно, Буллен и Вивиан впервые представили Кэмпиона современности в первую очередь как поэта, а не музыканта. Сегодня он хорошо известен как композитор и поэт, получивший больше критического внимания от комментаторов 20-го века, чем большинство его современников, включая Доуленда. Он также был важным представителем стиля Стюарта маска и выдающимся теоретиком как поэзии, так и музыки. Но, если верить ему, все его литературные и музыкальные упражнения были "лишним оттенком его более глубоких штудий" – его неоклассической латинской поэзии.

Семейное происхождение Кэмпиона, типичное для многих "новых" джентльменов елизаветинской эпохи, позволяло ему вести, как могло показаться, дилетантскую жизнь. Он был сыном Джона Кэмпиона, члена Миддл-Темплской церкви и секретаря Канцлерского суда, и Люси, которая уже была богатой вдовой на момент своего замужества с Джоном в 1564 году. В октябре 1576 года Джон Кэмпион умер, и через год Люси вышла замуж за Огастина Стюарда, мелкого землевладельца с юридическим образованием и друга семьи. Сама Люси умерла в марте 1580 года, оставив Мэри Тригг, дочь от своего первого мужа, и детей Кэмпионов под опекой их отчима, который вскоре после этого женился на Энн Аргалл.

В мае 1581 года Кэмпион поступил в Питерхаус в Кембридже – в то время прогрессивный и процветающий колледж под руководством доктора Эндрю Перна – в качестве джентльмена-пенсионера вместе со своим сводным братом Томасом Сислеем. Он покинул колледж в апреле 1584 года, так и не получив ученой степени. Кэмпион вспоминал о своих кембриджских днях, которые, должно быть, были в основном посвящены изучению классической литературы, со злободневной ссылкой на Трампингтона в своем трактате "Его наблюдения в искусстве английской поэзии" (Лондон, 1602), посвященном классическим метрам в английской поэзии. 27 апреля 1586 года он был принят в Грейз-Инн. Есть свидетельства того, что он принимал активное участие в общественной и культурной жизни колледжа. Члены колледжа писали и ставили маски и пьесы для особых случаев и выступали с ними перед уважаемой аудиторией, среди которой нередко была королева Елизавета. Например, в январе 1588 года Кэмпион сыграл роли Гидаспа и Меланхолика в комедии, представленной лорду Берли. В 1594 году он написал стихи для постановки "Gesta Graiorum". Из его латинских эпиграмм становится ясно, что Кэмпиона не привлекали юридические науки, и, вероятно, он прекратил учебу в 1595 году, так и не получив приглашения в коллегию адвокатов.

Примерно 10 лет спустя, 10 февраля 1605 года, Кэмпион получил степень доктора медицины в университете Кана. Согласно свидетельствам, приведенным Вивиан, вполне возможно, что Кэмпион впервые познакомился с Нормандией, когда еще учился в Грейз-Инн, когда он участвовал в неудачной кампании графа Эссекса по снятию осады Руана в 1591 году.

В 1590-х годах репутация Кэмпиона как латинского, так и английского поэта возросла. В 1595 году был опубликован сборник его латинских стихотворений под названием Poemata. Маскарадная песня "Слушайте все, леди" была включена в число стихотворений и сонетов других знатных людей и джентльменов, приложенных к тайному изданию Ньюманом "Астрофела и Стеллы" сэра Филипа Сидни (1591). Джордж Пил упоминает о качестве английской поэзии Кэмпиона в своей книге "В честь ордена Подвязки" (1593), и несколько его стихотворений появились в различных сборниках. Он также публиковал стихи-посвящения в других изданиях, в том числе латинскую эпиграмму к первой книге Доуленда "Песни, или Айрес" (1597). После 1600 года он продолжал публиковать хвалебные стихи в различных изданиях, и несколько его стихотворений были переложены композиторами, играющими на лютне.

Вполне вероятно, что интерес Кэмпиона к теории просодики, зародившийся в Кембридже, усилился в конце 1580-х - начале 1590-х годов. Хотя его "Наблюдения в искусстве английской поэзии" были опубликованы только в 1602 году, запись в журнале канцелярских товаров от 12 октября 1591 года почти наверняка относится к брошюре Кэмпиона, представляющей собой раннюю версию трактата. Имеются убедительные доказательства того, что наблюдения были завершены к концу десятилетия (см. Wilson, 1989, стр. 183-195). В таком случае, его публикацию трактата, в котором он подверг резкой критике "приятные глазу стихи без искусства", через год после публикации "Книги Айреса" (RISM 160117) с ее рифмованными стихами, возможно, легче объяснить. В любом случае, интерес Кэмпиона к распространению классического размера английской поэзии с помощью музыки также проявляется в этой книге в его постановке "Приди и дай нам зазвучать мелодией" в стиле "музыкальной мезуры в античном стиле".

Первая из пяти книг Кэмпиона об Эйресе была опубликована в 1601 году совместно с его другом и коллегой Филипом Россетером. Неизвестно, какой вклад внес Кэмпион, за исключением 21 песни в первой половине тома. Но уникальное и увлекательное предисловие, в котором Эйрс сравнивается с эпиграммами и классическими литературными аллюзиями, обладает голосом и манерой Кэмпиона, в то время как стихи к песням Россетера не так явно принадлежат Кэмпиону. Другие книги Эйриса, хотя и без даты, вышли в 1613 и 1617 годах, снова изданные парами, но под одним авторством.

С 1607 года Кэмпион был одним из поэтов и композиторов, которые писали тексты и музыку для пышных маскарадов и развлечений, устраиваемых при королевском дворе, чаще всего перед королем и королевой в банкетном зале Уайтхолла. Первая была исполнена на Двенадцатую ночь в честь лорда Хейса и его невесты. Кэмпион предоставил текст, сохранившийся в печатном варианте, и музыку к двум песням. Остальная музыка, которую можно с уверенностью отнести к этой группе, включая танцы, была написана Томасом Лупо и Томасом Джайлсом. Описание церемонии бракосочетания Фредерика, графа Палатинского, и принцессы Елизаветы, состоявшейся 14 февраля 1613 года, и описание приема в Кавершем-хаусе (близ Рединга), устроенного лордом Ноулзом для королевы Анны в апреле 1613 года, были напечатаны вместе в обратном порядке. В отличие от "описаний" других маскарадов Кэмпиона, здесь нет музыкального приложения. Одна песня Кэмпиона и танцы Копрарио сохранились в других источниках (см. Sabol, 1978). "Последний маскарад" Кэмпиона ("Сомерсет, или сквайры"), представленный в Уайтхолле 26 декабря 1613 года по случаю политически спланированного бракосочетания Роберта Карра, графа Сомерсета, и леди Фрэнсис Говард, содержит музыку Ланье и Копрарио, которая указана в описании вместе с песней Кэмпиона "Ухаживай за ней и завоюй ее" из репертуара Лорды Маскируются

Сотрудничество Кэмпиона с Джоном Копрарио, особенно в "Траурных песнях: оплакивание безвременной кончины принца Генриха" (1613) и "Маскарадах 1613 года", вероятно, привело к написанию им музыкального трактата "Новый способ контрапунктического исполнения двух партий". Здесь есть важные сходства и сравнения с трактатом Копрарио "Правила сочинения". Хотя трактат Кэмпиона и не датирован, он, вероятно, был опубликован вскоре после завершения неопубликованной работы Копрарио, где-то в 1614 году. Во многих местах это может быть производным, но это также вносит некоторые новые, даже революционные, моменты, касающиеся ключевых соотношений (тональности) и основных басов: "Древние мелодии... заимствовали свой взгляд у тенора... к которым они были вынуждены адаптировать свои другие партии. Но … основа содержит в себе как воздушность, так и истинное понимание тональности, выражая то, как любой человек с первого взгляда может увидеть в ней все остальные партии в их изначальной сущности" – и предвосхищает объяснение инверсии аккордов Рамо более чем на столетие. Небольшую книгу Кэмпиона о контрапункте продолжали читать на протяжении большей части XVII века. "Введение в музыкальное искусство" Джона Плейфорда, изданное в 1660 году, содержит в качестве второй книги трактат Кэмпиона, аннотированный Кристофером Симпсоном. В последующих изданиях "Введения" Плейфорда оно перепечатывалось в различных вариантах, пока в двенадцатом издании 1694 года не было заменено новым разделом, подготовленным Генри Перселлом.

В период между публикацией "трактата о контрапункте" и третьей и четвертой книгами "Эйрса" Кэмпион был замешан в расследовании убийства сэра Томаса Овербери, который был ложно заключен в Лондонский Тауэр в апреле 1613 года из-за своего несогласия с браком графа Сомерсета и леди Фрэнсис Говард. Кэмпион, написавший сценарий маскарада для торжеств, и его покровитель сэр Томас Монсон были вовлечены в это дело, когда Монсон, будучи хранителем Оружейной палаты, заменил лейтенанта Тауэра сэра Уильяма Уэйда марионеткой Говардов сэром Джервисом Элвисом; Кэмпион, сам того не подозревая, передал взятку в размере 1400 фунтов стерлингов от Элвиса Монсону. Кэмпион был оправдан после дачи показаний 26 октября 1615 года. 13 февраля 1617 года Монсон был окончательно оправдан судом королевской скамьи.

Последняя публикация Кэмпион, Тхо. Campiani Epigrammatum Либри II, появились в 1619 году. В нем содержится завершенная версия его "Тени", а также стихи из "Поэматы" (1595) в оригинальной и переработанной формах и элегии, хотя в нем отсутствует длинный панегирик "De Pulverea Coniuratione" (О пороховом заговоре), который был завершен в рукописи (с изменениями) почти наверняка к 1618 году. Кэмпион умер 1 марта 1620 года и был похоронен в тот же день в Сент-Дунстане-на-Западе. 3 августа 1620 года было оглашено его завещание, согласно которому все его имущество в размере 22 фунтов стерлингов перешло к его близкому другу и коллеге Филиппу Россетеру.

Песни Кэмпиона, или "эйры", содержатся в пяти книгах, опубликованных между 1601 и 1618 годами, в "описаниях" его маскарадов "Лорд Хейс" (1607) и "Сомерсет" (1614), а также в одном или двух разрозненных источниках. Насколько нам известно, он написал как слова, так и музыку ко всем своим песням, за исключением музыки к "Траурным песням Копрарио" (1613) и некоторым песням для маскарадов. В случае большинства композиторов, пишущих песни для лютни, как правило, достаточно обсудить их музыкальную интерпретацию чужих текстов (хотя Доуленд, вероятно, написал что-то свое). В случае с Кэмпионом комментаторы колебались между тщательным литературным анализом и совместной музыкально-поэтической оценкой, приводя примеры идеального сочетания музыки и поэзии. Оба подхода могут быть оправданы. По словам самого Кэмпиона, "В этих английских книгах я главным образом стремился с любовью соединить свои слова и заметки, что будет нелегко сделать тому, кто не властен и над тем, и над другим" (Две книги Эйра, "Читателю"). Однако позже, в том же предисловии, он признает, что его стихи могут быть спеты или прочитаны так, как пожелает адресат: "Место, где можно петь, имеет свои законы".

Кэмпион эффектно излагает свои музыкальные цели, прибегая к литературным аналогам, в предисловиях к сборнику эпиграмм "A Book of Ayres" и "Two Books": "Каковы эпиграммы в поэзии, таковы и эпиграммы в музыке, причем в их главном совершенстве, когда они короткие и хорошо выдержаны" (Книга); "Короткие эпиграммы … они подобны быстрым и удачным эпиграммам в поэзии" (Две книги I). Все его песни относительно короткие, хорошо выдержаны (как в мелодическом, так и в гармоническом плане) и, согласно его собственному принципу, в основном избегают риторических жестов (локализованного повторения и навязчивой словесной раскраски) мадригала. Там, где это происходит, повтор естественным образом вписывается в ритмический поток, как, например, в припеве "О, приходи скорее" в хорошо известном, никогда не терпящем отлагательств стихотворении "Две книги I", № 11, или в концовке "Отдай красавице все по праву" (Две книги II, № 7). Словесное оформление отдельных слов или фраз (необычайно распространенное, например, в "Когда она играла на лютне", 160117, № 6) не умаляет настроения и формы всей строфы или стихотворения, хотя чаще всего оно применимо только к первой строфе.

Музыкальный голос Кэмпиона в первую очередь воплощен в его мелодическом творчестве, хотя было бы неверно рассматривать его просто как мелодиста. Заметны два элемента: во-первых, в отличие, скажем, от Доуленда, Дэниела или Морли, Кэмпион редко нарушает мелодический поток либо в середине строки, либо с продолжительными паузами в конце строки. Во-вторых, он лаконичен (в основном, слоговой) и "быстр" или оживлен, с большим количеством пунктирного ритма и дрожащих движений. Особенности мелодических форм обусловлены тонкими переходами от ожидаемого к неожиданному, от регулярности к нерегулярности, например, при введении разрозненных интервалов в общую часть (пример 1) или чередующегося/ инвертирующего ритма (пример 2). Из 15 видов форм, используемых в английской песне для лютни, Кэмпион больше, чем любой другой композитор, предпочитает повторение первого аккорда AABB, в отличие от более распространенной формы ABB. То, что эти формы не полностью определяются тональностью, подтверждает мнение о том, что Кэмпион начинает с мелодии, или "эйре", чей рисунок и естественный порядок затем создают тональную схему, часто в смежных тональностях, в соответствии с принципами, изложенными в его трактате.

В дополнение к "быстроте" и краткости Кэмпион упоминает еще одно качество, которое он видит в (своих) айресах, - легкость. В отличие от "серьезного" мотета и мадригала с их сложной полифонией, каноническими и другими ритмическими приемами, а также маньеристской риторикой, "светлый" эйр мелодически ориентирован, гомофонически прозрачен, ритмически прямолинеен – часто зависит от танца и популярной песни или связан с ними (см. Линдли, 1986, с. 74-7) – и легко доступен как исполнителю, так и слушателю. Однако среди лучших произведений Кэмпиона есть и самые серьезные, а именно "Свет" (Две книги I, № 1), "Все выглядит бледно" (Две книги I, № 21), "Часто я вздыхал" (Третья книга, № 1) и "О горе, о злоба". (Третья книга, № 8). Все четверо обладают эмоциональной насыщенностью, которая чаще всего ассоциируется с Доулендом или Дэниелом. В своем меланхоличном тоне они содержат риторические и другие музыкальные приемы, которые обычно не встречаются в "эйрах" Кэмпиона, включая повторы, словесную окраску, хроматизм и перерывы в вокальной линии для инструментальных (лютневых) междометий.

Вплоть до 1614 года Кэмпиона можно было считать вторым после Бена Джонсона автором "масок", несмотря на утверждение Джонсона, что Чэпмен и Бомонт были самыми выдающимися после него. Мастерство Кэмпиона в музыкальных вопросах придавало его произведениям особый акцент и значимость, которых не было в "Масках Джонсона", особенно в контексте конкурирующих ролей поэта, композитора и "архитектора" или дизайнера, о чем свидетельствует ссора между Джонсоном и Иниго Джонсом. Именно та роль, которую Кэмпион как поэт придал музыке в "Маске", знаменует его самый значительный вклад в этот жанр. Вместо того чтобы рассматривать музыку просто как очевидное украшение эмблемы маскарада, Кэмпион придает ей повышенную драматическую функцию в дополнение к ее различным символическим и неоплатоническим философским значениям. Если бы он больше интересовался вокальной декламацией (recitativo), его подход к интеграции полудрамы и музыки мог бы привести к созданию оперы. Вместо этого карьера Кэмпиона в театре масок была прервана, отчасти из-за его невинного участия в опасных социально–политических махинациях (связанных с браком Сомерсет-Говард, для которого он написал "маску"), а отчасти из-за разрушительных художественных конфликтов, которые, в свою очередь, стали причиной гибели "маски".

Ноты сочинений Томаса Кэмпиона на сайте библиотеки IMSLP