• Дата рождения: 12 февраля 1567
• Место рождения: Лондон, Англия
• Дата смерти: 1 марта 1620
• Место смерти: Лондон, Англия

Биография

Томас Кэмпион был английским поэтом, композитором, теоретиком и врачом. Хотя он, в отличие от Дауленда, Россетера или Джонса, не зарабатывал на жизнь как профессиональный музыкант, и, в отличие от Нэша, Грина или Дрейтона, как профессиональный поэт, репутация Томаса Кэмпиона в основном основывается на его песнях с аккомпанементом лютни, для которых он писал и музыку, и стихи. После Джона Дауленда он был самым плодовитым из английских композиторов, сочинявших песни для лютни: ему принадлежит авторство более ста песен.

Его лирические стихи, независимо от музыки, представляют литературный интерес, сравнимый с творчеством Бена Джонсона, Сэмюэла Дэниела и даже сэра Филипа Сидни. Действительно, Буллин и Вивиан представили Кэмпиона современной эпохе прежде всего как поэта, а не музыканта. Сегодня он хорошо известен как композитор-поэт, получив больше внимания от комментаторов XX века, чем большинство его современников, включая Дауленда.

Он также был важным представителем придворной маски Стюартов и видным теоретиком как поэзии, так и музыки. Но, если верить ему самому, все его литературные и музыкальные опыты были «побочными цветами его более глубоких занятий» — его неолатинской поэзией.

Кэмпион, происходивший из семьи, типичной для многих "новых" елизаветинских джентльменов, был способен вести, по внешнему виду, довольно свободное, почти дилетантское существование. Он был сыном Джона Кэмпиона, члена Миддл-Темпла и курситора суда канцлера, и Люси, уже богатой вдовы на момент брака с Джоном в 1564 году. В октябре 1576 года Джон Кэмпион умер, и в течение года Люси вышла замуж за Огастина Стюарда, мелкопоместного джентльмена с юридическим образованием и друга семьи. Сама Люси умерла в марте 1580 года, оставив Мэри Тригг, дочь от первого брака, и детей Кэмпионов под опекой отчима, который вскоре после этого женился на Энн Аргалл.

В мае 1581 года Кэмпион поступил в Пембрук-колледж Кембриджского университета – в то время прогрессивный и процветающий колледж под руководством доктора Эндрю Перна – как джентльмен-пенсионер, вместе со своим сводным братом Томасом Сисли. Он покинул колледж в апреле 1584 года, не получив степени. Кэмпион вспоминал свои дни в Кембридже, которые, вероятно, были в значительной степени посвящены классическим наукам, с топографическим упоминанием Трампингтона в своем трактате, посвященном классическим метрам в английской поэзии, "Наблюдения в искусстве английской поэзии" (Лондон, 1602). 27 апреля 1586 года он был принят в Грейс-Инн. Имеются свидетельства того, что он принимал полное и активное участие в общественной и культурной жизни колледжа. Маски и пьесы сочинялись и представлялись членами колледжа по особым случаям и исполнялись ими перед знатной публикой, в которую нередко входила королева Елизавета. Например, в январе 1588 года Кэмпион играл роли Гидаспа и Меланхолии в комедии, представленной перед лордом Бёрли. В 1594 году он сочинил стихи для постановки "Деяния греков" ("Gesta Graiorum"). Из его латинских эпиграмм ясно, что Кэмпион не был привлечен юридическими науками и, вероятно, прекратил проживание в колледже в 1595 году, не будучи принятым в коллегию адвокатов.

Примерно 10 лет спустя, 10 февраля 1605 года, Кэмпион получил степень доктора медицины в университете Кана. Согласно доказательствам, приведенным Вивианом, вполне возможно, что первое знакомство Кэмпиона с Нормандией произошло, когда он еще был зачислен в Грейс-Инн, во время его службы в неудачной кампании графа Эссекса по снятию осады Руана в 1591 году.

Кэмпион приобрел репутацию как латинского, так и английского поэта в 1590-х годах. В 1595 году был опубликован сборник его латинских стихов под названием "Стихотворения" ("Poemata"). Песня для маски "Слушайте, все дамы" была включена в "Стихотворения и сонеты других знатных господ и джентльменов", приложенные к неавторизованному изданию "Астрофил и Стелла" сэра Филипа Сидни (1591). Джордж Пил упоминает о качестве английской поэзии Кэмпиона в своей поэме "Честь Подвязки" (1593), и несколько его стихотворений появились в различных поэтических сборниках. Он также предоставлял посвящения в публикациях других авторов, включая латинскую эпиграмму к "Первой книге песен или песен для эйров" Дауленда (1597). После 1600 года он продолжал снабжать хвалебными стихами различные публикации, и несколько его стихотворений были положены на музыку композиторами песен для лютни.

Вероятно, интерес Кэмпиона к просодической теории, зародившийся в Кембридже, усилился в конце 1580-х и начале 1590-х годов. Хотя его "Наблюдения в искусстве английской поэзии" не были опубликованы до 1602 года, запись в Реестре издателей от 12 октября 1591 года почти наверняка относится к брошюре Кэмпиона, представляющей раннюю версию трактата. Имеются веские доказательства того, что "Наблюдения" были завершены к концу десятилетия. В таком случае публикация трактата, резко критикующего "услаждающие слух рифмы без Искусства", год спустя после публикации его "Книги песен для эйров" с ее рифмованной поэзией, может быть легче объяснима. Интерес Кэмпиона к распространению классических метров на английскую поэзию с помощью музыки также проявляется в этой книге в его обработке сапфической строфы "Придите, вознесем хвалу мелодией" в манере "музыки, измеренной по-античному".

Первый из пяти сборников песен для эйров Кэмпиона был опубликован в 1601 году как совместное предприятие с его другом и коллегой Филипом Россетером. Не совсем ясно, какой вклад внес Кэмпион, помимо 21 песни в первой половине тома. Но уникальное и захватывающее Предисловие с его сравнением эйров с эпиграммами и классическими литературными аллюзиями носит голос и манеру Кэмпиона, тогда как стихи к песням Россетера явно менее принадлежат Кэмпиону. Другие сборники песен для эйров, хотя и без дат, последовали в 1613 и 1617 годах, снова опубликованные парами, но под единоличным авторством.

С 1607 года Кэмпион был среди поэтов и композиторов, поставлявших тексты и музыку для великолепных масок и увеселений, представленных при королевском дворе, чаще всего перед королем и королевой в "Пиршественном зале Уайтхолла". Первая была исполнена в Крещенский вечер в честь лорда Хейса и его невесты. Кэмпион предоставил текст, сохраненный в печатном "Описании", и музыку для двух песен. Другая музыка, которая может быть точно атрибутирована, включая танцы, была сочинена Томасом Лупо и Томасом Джайлсом. "Описание Маски лордов", исполненной 14 февраля 1613 года по случаю брака Фридриха, графа Пфальцского, и принцессы Елизаветы, и "Увеселение в замке Кавершем" (близ Рединга), устроенное лордом Ноулзом для королевы Анны в апреле 1613 года, были напечатаны вместе в обратном порядке. В отличие от "описаний" других масок Кэмпиона, здесь нет музыкального приложения. Одна песня Кэмпиона и танцы Копрарио сохранились в других источниках. Последняя маска Кэмпиона (Сомерсетская или Маска оруженосцев), исполненная в Уайтхолле 26 декабря 1613 года по случаю политически устроенного брака Роберта Карра, графа Сомерсета, и леди Фрэнсис Говард, содержит атрибутированную музыку Ланье и Копрарио, напечатанную в "Описании" вместе с песней Кэмпиона "Добейся ее и завоюй" из "Маски лордов".

Сотрудничество Кэмпиона с Джоном Копрарио, особенно в работе над "Песнями скорби: оплакивающие безвременную смерть принца Генриха" (1613) и масками 1613 года, вероятно, привело к написанию его музыкального трактата "Новый способ сочинять четыре голоса в контрапункте". Можно провести важные параллели и сравнения с трактатом Копрарио "Правила того, как сочинять". Хотя и без даты, трактат Кэмпиона, вероятно, был опубликован вскоре после завершения неопубликованной работы Копрарио, примерно в 1614 году. Во многих местах он может быть производным, но также содержит новые, даже революционные, замечания относительно тональных отношений и основополагающих басов: "древние Музыканты … брали за основу Тенор … к которому они были вынуждены приспосабливать свои другие голоса. Но … Бас содержит в себе и мелодию, и верное суждение о тональности, показывая, как любой человек с первого взгляда может увидеть в нем все другие голоса в их первоначальной сути" – и предвосхищает объяснение обращения аккордов Рамо более чем на столетие. Маленькая книга Кэмпиона о контрапункте продолжала читаться на протяжении большей части XVII века. Издание Джона Плейфорда 1660 года "Введение в мастерство музыки" содержит в качестве второй книги трактат Кэмпиона с аннотациями Кристофера Симпсона. Он перепечатывался в различных вариантах в последующих изданиях "Введения" Плейфорда, пока не был заменен в двенадцатом издании 1694 года новым разделом, написанным Генри Пёрселлом.

В период между публикацией трактата о контрапункте и "Третьим и Четвертым сборниками эйров" Кэмпион оказался замешан в расследовании убийства сэра Томаса Овербери, который был ложно заключен в тюрьму Лондонского Тауэра в апреле 1613 года из-за своего противодействия браку графа Сомерсета и леди Фрэнсис Говард. Кэмпион, написавший маску для празднеств, и его покровитель, сэр Томас Монсон, оказались вовлечены в дело, когда Монсон, будучи Хранителем Оружейной палаты, заменил коменданта Тауэра сэра Уильяма Уэйда ставленником Говардов сэром Джервисом Элвисом; Кэмпион по незнанию передал взятку в 1400 фунтов стерлингов от Элвиса Монсону. Кэмпион был оправдан после дачи показаний 26 октября 1615 года. Монсон был окончательно оправдан в Суде королевской скамьи 13 февраля 1617 года.

Последняя публикация Кэмпиона, "Две книги эпиграмм Томаса Кэмпиона", увидела свет в 1619 году. Она содержит завершенную версию его поэмы "Тень", а также стихотворения из "Стихотворений" (1595) в оригинальной и переработанной формах, и элегии, хотя в ней отсутствует длинная панегирическая поэма "О Пороховом заговоре", завершенная в рукописи почти наверняка к 1618 году. Кэмпион умер 1 марта 1620 года и был похоронен в тот же день в церкви Святого Дунстана в Уэст-Энде. Его устное завещание было утверждено 3 августа 1620 года, согласно которому все его состояние в размере 22 фунтов стерлингов переходило его близкому другу и коллеге Филипу Россетеру.

Творчество

Песни или эйры Кэмпиона содержатся в пяти сборниках, изданных между 1601 и 1618 годами, в "описаниях" его масок для лорда Хейса (1607) и Сомерсета (1614), а также в одном или двух разрозненных источниках. Насколько известно, он написал и слова, и музыку ко всем своим песням, за исключением музыки к "Песням скорби" Копрарио (1613) и некоторых песен для масок. В случае с большинством композиторов, писавших песни для лютни, обычно достаточно обсуждать их музыкальную интерпретацию текстов других авторов (хотя Дауленд, вероятно, написал некоторые тексты сам). В случае с Кэмпионом комментаторы колебались между интенсивным литературным анализом и совместной музыкально-поэтической оценкой, приводя примеры идеального союза музыки и поэзии. Оба подхода могут быть оправданы. По словам самого Кэмпиона, "В этих английских эйрах я главным образом стремился lovingly сочетать мои Слова и Ноты, что будет весьма трудной задачей для того, кто не имеет власти над обоими" ("Два сборника эйров", "К читателю"). Однако позже в том же предисловии он соглашается, что его эйры можно либо петь, либо читать, как получателю угодно: "Если угодно, пой эти песни, если же нет — читай их как стихи".

Кэмпион четко излагает свои музыкальные цели, прибегая к литературной аналогии, в предисловиях к "Книге эйров" и "Двум сборникам": "Что эпиграммы в поэзии, то же эйры в музыке, тогда в их главном совершенстве, когда они кратки и хорошо приправлены"; "Короткие эйры … подобны быстрым и хорошим эпиграммам в поэзии". Все его эйры относительно коротки, хорошо сконструированы (как мелодически, так и гармонически) и, согласно его собственному заявленному принципу, в основном избегают риторических жестов (локализованного повторения и навязчивой звукописи) мадригала. Там, где оно встречается, повторение естественно вписывается в ритмический поток, как, например, в припевной строке "О, приди скорее" в известной песне "Никогда не избитый парус" или в окончании "Отдай красоте все ее права". Звукопись отдельных слов или фраз (необычайно распространенная, например, в "Когда под ее лютню", "Книга песен для эйров", №6) не умаляет настроения и формы всей строфы или стихотворения, хотя чаще всего она применима только к первой строфе.

Его музыкальный стиль ориентирован на ясность и сдержанность, где мелодия и гармония служат для усиления выразительности поэтического текста, а не затмевают его. Это воплощение гуманистического идеала, в котором слово и звук находятся в совершенном равновесии. Его подход к песне как к музыкальному эквиваленту поэтического эпиграмма определяет лаконичность и отточенность его сочинений. Даже в тех случаях, когда он использует звукопись, это никогда не нарушает общей структуры и настроения произведения, а скорее тонко подчеркивает ключевые моменты текста.

Музыкальный голос Кэмпиона воплощен прежде всего в его мелодическом письме, хотя было бы неверно считать его просто мелодистом. Заметны два элемента: во-первых, в отличие, скажем, от Дауленда, Дэниела или Морли, Кэмпион редко прерывает мелодический поток ни в середине строки, ни с помощью расширенных пауз в конце строки. Во-вторых, он краток (в основном силлабичен) и "быстр" или оживлен, с обилием пунктирного ритма и движения восьмыми нотами. Особенности мелодических рисунков происходят от тонких переходов от ожидаемого к неожиданному, от правильности к неправильности, как, например, при введении скачков в поступенное движение или при чередовании/инверсии ритма. Из 15 видов форм, используемых в английской песне для лютни, Кэмпион больше, чем любой другой композитор, предпочитает повторение первой части AABB в противовес более распространенной форме ABB. То, что эти формы не полностью определяются тональностью, укрепляет взгляд, что Кэмпион начинает с мелодии или "эйра", чья структура и естественный порядок затем определяют тональный план, часто в родственных тональностях, согласно принципам, изложенным в его трактате.

Его мелодический дар сочетается с глубоким пониманием структуры. Предпочтение формы AABB позволяет ему создавать миниатюры, обладающие внутренним балансом и ясностью. Этот структурный выбор, наряду с его склонностью к неожиданным мелодическим поворотам и ритмической живости, отличает его стиль от современников. Его подход, при котором мелодия и ее поэтический рисунок определяют гармоническую и тональную организацию, является ключевым для понимания уникальности его вклада в жанр эйра.

Помимо "быстроты" и краткости, Кэмпион ссылается на другое качество, которое он видит в своих эйрах, – это легкость. В противоположность "важному" мотету и мадригалу с их замысловатой полифонией, каноническими и другими ритмическими приемами и маньеристской риторикой, "легкий" эйр мелодически ориентирован, гомофонно прозрачен, ритмически прямолинеен – часто зависящий от танца и народной песени или связанный с ними – и легко доступен как исполнителю, так и слушателю. Однако среди лучших эйров Кэмпиона – его самые серьезные, а именно: "Автор света", "Все взоры бледны", "Часто я вздыхал" и "О горе, о досада". Все четыре обладают эмоциональной интенсивностью, чаще ассоциирующейся с Даулендом или Дэниелом. В своем меланхолическом тоне они содержат риторические и другие музыкальные приемы, обычно не встречающиеся в эйрах Кэмпиона, включая повторение, звукопись, хроматику и разрывы вокальной линии для инструментальных (лютневых) интерполяций.

До 1614 года Кэмпиона можно было считать вторым после Бена Джонсона автором масок, несмотря на заявление Джонсона, что Чапмен и Бомонт были самыми искусными после него. Навыки Кэмпиона в музыкальных вопросах придавали его работам акцент и важность, не найденные в масках Джонсона, особенно в контексте конкурирующих ролей поэта, композитора и "архитектора" или дизайнера, что проявилось в ссоре между Джонсоном и Иниго Джонсом. Именно та функция, которую Кэмпион как поэт отводил музыке в маске, отмечает его наиболее значительный вклад в этот жанр. Вместо того чтобы использовать музыку просто как очевидное украшение эмблемы маски, Кэмпион придает ей возросшую драматическую функцию в дополнение к ее различным символическим и неоплатоническим философским значениям. Если бы он был более заинтересован в вокальной декламации (речитативе), его подход к интеграции полу-драмы и музыки мог бы привести к опере. Вместо этого карьера Кэмпиона в маске была прервана, отчасти из-за его невинного вовлечения в опасные социально-политические интриги (связанные с браком Сомерсета-Говарда, для которого он написал маску), а отчасти из-за разрушительных художественных конфликтов, которые, в свою очередь, стали причиной гибели самой маски.

Его наследие в жанре маски заключается в усилении драматургической роли музыки, выходящей за рамки простого украшения. Этот подход, наряду с его самыми глубокими и меланхоличными эйрами, демонстрирует диапазон его выразительности и стремление к более тесной интеграции музыки и драматического действия, что предвосхищало будущее развитие музыкального театра.

Произведения

Песни (Эйры) – Основные сборники:

• "Книга эйров" ("A Booke of Ayres"), 1601 (часть совместно с Филипом Россетером)
• "Первый сборник эйров" ("The First Booke of Ayres")
• "Второй сборник эйров" ("The Second Booke of Ayres")
• "Третий и четвертый сборники эйров" ("The Third and Fourth Booke of Ayres")

Маски:

• "Маска в честь бракосочетания лорда Хейса" ("The Lords' Maske"), 1607
• "Маска на бракосочетание графа Сомерсета" ("The Somerset Masque"), 1613
• "Увеселение в замке Кавершем" ("The Entertainment at Caversham House"), 1613

Прочие вокальные сочинения:

• "Песни скорби: оплакивающие безвременную смерть принца Генриха" ("Songs of Mourning: Bewailing the Untimely Death of Prince Henry"), 1613 (музыка к стихам Кэмпиона Джона Копрарио)

Теоретические труды:

• "Наблюдения в искусстве английской поэзии" ("Observations in the Art of English Poesie")
• "Новый способ сочинять четыре голоса в контрапункте" ("A New Way of Making Fowre Parts in Counter-Point")

Ноты сочинений Томаса Кэмпиона на сайте библиотеки IMSLP