• Дата рождения: 12 февраля 1567
• Место рождения: Лондон, Англия
• Дата смерти: 1 марта 1620
• Место смерти: Лондон, Англия

Томас Кэмпион был английским поэтом, композитором, теоретиком и врачом. Хотя он, в отличие от Дауленда, Россетера или Джонса, не зарабатывал на жизнь как профессиональный музыкант, и, в отличие от Нэша, Грина или Дрейтона, как профессиональный поэт, репутация Томаса Кэмпиона в основном основывается на его эйрах (песнях с аккомпанементом лютни), для которых он писал и музыку, и стихи. После Джона Дауленда он был самым плодовитым из английских композиторов, сочинявших песни для лютни: ему принадлежит авторство более 100 песен. Его лирические стихи, независимо от музыки, представляют литературный интерес, сравнимый с творчеством Бена Джонсона, Сэмюэла Дэниела и даже сэра Филипа Сидни. Действительно, Буллин и Вивиан представили Кэмпиона современной эпохе прежде всего как поэта, а не музыканта. Сегодня он хорошо известен как композитор-поэт, получив больше внимания от комментаторов XX века, чем большинство его современников, включая Дауленда. Он также был важным представителем придворной маски Стюартов и видным теоретиком как поэзии, так и музыки. Но, если верить ему самому, все его литературные и музыкальные опыты были «побочными цветами его более глубоких занятий» – его неолатинской поэзией.

Биография

Происхождение Кэмпиона, типичное для многих «новых» елизаветинских джентльменов, позволило ему вести то, что может показаться дилетантским существованием. Он был сыном Джона Кэмпиона, члена Миддл-Темпла и курситора суда канцлера, и Люси, уже богатой вдовы на момент ее брака с Джоном в 1564 году. В октябре 1576 года Джон Кэмпион умер, и в течение года Люси вышла замуж за Огастина Стюарда, мелкопоместного джентльмена с юридическим образованием и друга семьи. Сама Люси умерла в марте 1580 года, оставив Мэри Тригг, дочь от первого мужа, и детей Кэмпионов под опекой отчима, который вскоре после этого женился на Энн Аргалл.

В мае 1581 года Кэмпион поступил в Пембрук-колледж Кембриджского университета – в то время прогрессивный и процветающий колледж под руководством доктора Эндрю Перна – как джентльмен-пенсионер, вместе со своим сводным братом Томасом Сисли. Он покинул его в апреле 1584 года, не получив степени. Кэмпион вспоминал свои дни в Кембридже, которые, должно быть, были в значительной степени посвящены классическим наукам, с топографическим упоминанием Трампингтона в своем трактате, посвященном классическим метрам в английской поэзии, «Наблюдения в искусстве английской поэзии» (Лондон, 1602). 27 апреля 1586 года он был принят в Грейс-Инн. Имеются свидетельства того, что он принимал полное и активное участие в общественной и культурной жизни колледжа. Маски и пьесы сочинялись и представлялись членами колледжа по особым случаям и исполнялись ими перед знатной публикой, в которую нередко входила королева Елизавета. Например, в январе 1588 года Кэмпион играл роли Гидаспа и Меланхолии в комедии, представленной перед лордом Бёрли. В 1594 году он сочинил стихи для постановки «Деяния греков» ("Gesta Graiorum"). Из его латинских эпиграмм ясно, что Кэмпион не был привлечен юридическими науками и, вероятно, прекратил проживание в колледже в 1595 году, не будучи принятым в коллегию адвокатов.

Примерно 10 лет спустя, 10 февраля 1605 года, Кэмпион получил степень доктора медицины в университете Кана. Согласно доказательствам, приведенным Вивианом, вполне возможно, что первое знакомство Кэмпиона с Нормандией произошло, когда он еще был зачислен в Грейс-Инн, во время его службы в неудачной кампании графа Эссекса по снятию осады Руана в 1591 году.

В 1590-х годах репутация Кэмпиона как латинского, так и английского поэта возросла. В 1595 году был опубликован сборник его латинских стихов под названием "Poemata". Песня для маски "Harke all you Ladies" была включена в "Стихотворения и сонеты других знатных господ и джентльменов", приложенные к неавторизованному изданию "Астрофил и Стелла" сэра Филипа Сидни (1591). Джордж Пил упоминает о качестве английской поэзии Кэмпиона в своей поэме "Честь Подвязки" (1593); и несколько его стихотворений появились в различных поэтических сборниках. Он также contributed посвятительные стихи в публикациях других авторов, включая латинскую эпиграмму к "Первой книге песен или эйров" Дауленда (1597). После 1600 года он продолжал снабжать хвалебными стихами различные публикации, и несколько его стихотворений были положены на музыку композиторами песен для лютни.

Вероятно, интерес Кэмпиона к просодической теории, зародившийся в Кембридже, усилился в конце 1580-х и начале 1590-х годов. Хотя его "Наблюдения в искусстве английской поэзии" не были опубликованы до 1602 года, запись в Реестре издателей от 12 октября 1591 года почти наверняка относится к брошюре Кэмпиона, представляющей раннюю версию трактата. Имеются веские доказательства того, что "Наблюдения" были завершены к концу десятилетия. В таком случае его публикация трактата, резко критикующего «услаждающие слух рифмы без Искусства», год спустя после публикации его "Книги эйров" с ее рифмованной поэзией, может быть легче объяснима. Во всяком случае, интерес Кэмпиона к распространению классических метров на английскую поэзию с помощью музыки также проявляется в этой книге в его обработке сапфической строфы "Придите, вознесем хвалу мелодией" в манере "музыки, измеренной по-античному".

Первый из пяти сборников эйров Кэмпиона был опубликован в 1601 году как совместное предприятие с его другом и коллегой Филипом Россетером. Не совсем ясно, какой вклад внес Кэмпион, помимо 21 песни в первой половине тома. Но уникальное и захватывающее Предисловие с его сравнением эйров с эпиграммами и классическими литературными аллюзиями носит голос и манеру Кэмпиона, тогда как стихи к песням Россетера явно менее принадлежат Кэмпиону. Другие сборники эйров, хотя и без дат, последовали в 1613 и 1617 годах, снова опубликованные парами, но под единоличным авторством.

С 1607 года Кэмпион был среди поэтов и композиторов, поставлявших тексты и музыку для великолепных масок и увеселений, представленных при королевском дворе, чаще всего перед королем и королевой в Пиршественном зале Уайтхолла. Первая была исполнена в Крещенский вечер в честь лорда Хейса и его невесты. Кэмпион предоставил текст, сохраненный в печатном "Описании", и музыку для двух песен. Другая музыка, которая может быть точно атрибутирована, включая танцы, была сочинена Томасом Лупо и Томасом Джайлсом. "Описание Маски лордов", исполненной 14 февраля 1613 года по случаю брака Фридриха, графа Пфальцского, и принцессы Елизаветы, и "Увеселение в замке Кавершем" (близ Рединга), устроенного лордом Ноулзом для королевы Анны в апреле 1613 года, были напечатаны вместе в обратном порядке. В отличие от «описаний» других масок Кэмпиона, здесь нет музыкального приложения. Одна песня Кэмпиона и танцы Копрарио сохранились в других источниках. Последняя маска Кэмпиона (Сомерсетская или Маска оруженосцев), исполненная в Уайтхолле 26 декабря 1613 года по случаю политически устроенного брака Роберта Карра, графа Сомерсета, и леди Фрэнсис Говард, содержит атрибутированную музыку Ланье и Копрарио, напечатанную в "Описании" вместе с песней Кэмпиона «Добейся ее и завоюй» из "Маски лордов".

Сотрудничество Кэмпиона с Джоном Копрарио, особенно в работе над "Песнями скорби: оплакивающие безвременную смерть принца Генриха" (1613) и масками 1613 года, вероятно, привело к написанию его музыкального трактата "Новый способ сочинять четыре голоса в контрапункте". Можно провести важные параллели и сравнения с трактатом Копрарио "Правила того, как сочинять". Хотя и без даты, трактат Кэмпиона, вероятно, был опубликован вскоре после завершения неопубликованной работы Копрарио, примерно в 1614 году. Во многих местах он может быть производным, но он также делает некоторые новые, даже революционные, замечания относительно тональных отношений и основополагающих басов – «древние Музыканты … брали за основу Тенор … к которому они были вынуждены приспосабливать свои другие голоса. Но … Бас содержит в себе и мелодию, и верное суждение о тональности, показывая, как любой человек с первого взгляда может увидеть в нем все другие голоса в их первоначальной сути» – и предвосхищает объяснение обращения аккордов Рамо более чем на столетие. Маленькая книга Кэмпиона о контрапункте продолжала читаться на протяжении большей части XVII века. Издание Джона Плейфорда 1660 года "Введение в мастерство музыки" содержит в качестве второй книги трактат Кэмпиона с аннотациями Кристофера Симпсона. Он перепечатывался в различных вариантах в последующих изданиях "Введения" Плейфорда, пока не был заменен в двенадцатом издании 1694 года новым разделом, написанным Генри Пёрселлом.

В период между публикацией трактата о контрапункте и "Третьего и четвертого сборников эйров" Кэмпион оказался замешан в расследовании убийства сэра Томаса Овербери, который был ложно заключен в тюрьму Лондонского Тауэра в апреле 1613 года из-за своего противодействия браку графа Сомерсета и леди Фрэнсис Говард. Кэмпион, написавший маску для празднеств, и его покровитель, сэр Томас Монсон, оказались вовлечены в дело, когда Монсон, будучи Хранителем Оружейной палаты, заменил коменданта Тауэра сэра Уильяма Уэйда ставленником Говардов сэром Джервисом Элвисом; Кэмпион по незнанию передал взятку в 1400 фунтов стерлингов от Элвиса Монсону. Кэмпион был оправдан после дачи показаний 26 октября 1615 года. Монсон был окончательно оправдан в Суде королевской скамьи 13 февраля 1617 года.

Последняя публикация Кэмпиона, "Две книги эпиграмм Томаса Кэмпиона" ("Tho. Campiani Epigrammatum libri II"), увидела свет в 1619 году. Она содержит завершенную версию его поэмы "Тень" ("Umbra"), а также стихотворения из "Poemata" (1595) в оригинальной и переработанной формах, и элегии, хотя в ней отсутствует длинная панегирическая поэма "О Пороховом заговоре" ("De Pulverea Coniuratione"), завершенная в рукописи (с правками) почти наверняка к 1618 году. Кэмпион умер 1 марта 1620 года и был похоронен в тот же день в церкви Святого Дунстана в Уэст-Энде. Его устное завещание было утверждено 3 августа 1620 года, согласно которому все его состояние в размере 22 фунтов стерлингов переходило его близкому другу и коллеге Филипу Россетеру.

Творчество

Песни или эйры Кэмпиона содержатся в пяти сборниках, изданных между 1601 и 1618 годами, в «описаниях» его масок для лорда Хейса (1607) и Сомерсета (1614), а также в одном или двух разрозненных источниках. Насколько нам известно, он написал и слова, и музыку ко всем своим песням, за исключением музыки к "Песням скорби" Копрарио (1613) и некоторых песен для масок. В случае с большинством композиторов, писавших песни для лютни, обычно достаточно обсудить их музыкальную интерпретацию текстов других авторов (хотя Дауленд, вероятно, написал некоторые тексты сам). В случае с Кэмпионом комментаторы колебались между интенсивным литературным анализом и совместной музыкально-поэтической оценкой, выводя примеры идеального союза музыки и поэзии. Оба подхода могут быть оправданы. По словам самого Кэмпиона, «В этих английских эйрах я главным образом стремился lovingly сочетать мои Слова и Ноты, что будет весьма трудной задачей для того, кто не имеет власти над обоими» ("Два сборника эйров", «К читателю»). Однако позже в том же предисловии он соглашается, что его эйры можно либо петь, либо читать, как получателю угодно: «Если угодно, пой эти песни, если же нет — читай их как стихи».

Кэмпион четко излагает свои музыкальные цели, прибегая к литературной аналогии, в предисловиях к "Книге эйров" и "Двум сборникам": «Что эпиграммы в поэзии, то же эйры в музыке, тогда в их главном совершенстве, когда они кратки и хорошо приправлены» ("Книга эйров"); «Короткие эйры … подобны быстрым и хорошим эпиграммам в поэзии» ("Два сборника", I). Все его эйры относительно коротки, хорошо сконструированы (как мелодически, так и гармонически) и, согласно его собственному заявленному принципу, в основном избегают риторических жестов (локализованного повторения и навязчивой звукописи) мадригала. Там, где оно встречается, повторение естественно вписывается в ритмический поток, как, например, в припевной строке «О, приди скорее» в известной песне "Никогда не избитый парус" ("Never weather-beaten saile", "Два сборника" I, №11) или в окончании "Отдай красоте все ее права" ("Give beauty all her right", "Два сборника" II, №7). Звукопись отдельных слов или фраз (необычайно распространенная, например, в "Когда под ее лютню", "A Booke of Ayres", №6) не умаляет настроения и формы всей строфы или стихотворения, хотя чаще всего она применима только к первой строфе.

Его музыкальный стиль ориентирован на ясность и сдержанность, где мелодия и гармония служат для усиления выразительности поэтического текста, а не затмевают его. Это воплощение гуманистического идеала, в котором слово и звук находятся в совершенном равновесии. Его подход к песне как к музыкальному эквиваленту поэтического эпиграмма определяет лаконичность и отточенность его сочинений. Даже в тех случаях, когда он использует звукопись, это никогда не нарушает общей структуры и настроения произведения, а скорее тонко подчеркивает ключевые моменты текста.

Музыкальный голос Кэмпиона воплощен прежде всего в его мелодическом письме, хотя было бы неверно считать его просто мелодистом. Заметны два элемента: во-первых, в отличие, скажем, от Дауленда, Дэниела или Морли, Кэмпион редко прерывает мелодический поток ни в середине строки, ни с помощью расширенных пауз в конце строки. Во-вторых, он краток (в основном силлабичен) и «быстр» или оживлен, с обилием пунктирного ритма и движения восьмыми нотами. Особенности мелодических рисунков происходят от тонких переходов от ожидаемого к неожиданному, от правильности к неправильности, как, например, при введении скачков в поступенное движение или при чередовании/инверсии ритма. Из 15 видов форм, используемых в английской песне для лютни, Кэмпион, больше чем любой другой композитор, предпочитает повторение первой части AABB в противовес более распространенной форме ABB. То, что эти формы не полностью определяются тональностью, укрепляет взгляд, что Кэмпион начинает с мелодии или «эйра», чья структура и естественный порядок затем определяют тональный план, часто в родственных тональностях, согласно принципам, изложенным в его трактате.

Его мелодический дар сочетается с глубоким пониманием структуры. Предпочтение формы AABB позволяет ему создавать миниатюры, обладающие внутренним балансом и ясностью. Этот структурный выбор, наряду с его склонностью к неожиданным мелодическим поворотам и ритмической живости, отличает его стиль от современников. Его подход, при котором мелодия и ее поэтический рисунок определяют гармоническую и тональную организацию, является ключевым для понимания уникальности его вклада в жанр эйра.

Помимо «быстроты» и краткости, Кэмпион ссылается на другое качество, которое он видит в (своих) эйрах, – это легкость. В противоположность «важному» мотету и мадригалу с их замысловатой полифонией, каноническими и другими ритмическими приемами и маньеристской риторикой, «легкий» эйр мелодически ориентирован, гомофонно прозрачен, ритмически прямолинеен – часто зависящий от танца и народной песени или связанный с ними – и легко доступен как исполнителю, так и слушателю. Однако среди лучших эйров Кэмпиона – его самые серьезные, а именно: "Автор света" ("Author of light", "Два сборника" I, №1), "Все взоры бледны" ("All lookes be pale", "Два сборника" I, №21), "Часто я вздыхал" ("Oft have I sigh'd", "Третий сборник", №1) и "О горе, о досада" ("O griefe, o spite", "Третий сборник", №8). Все четыре обладают эмоциональной интенсивностью, чаще ассоциирующейся с Даулендом или Дэниелом. В своем меланхолическом тоне они содержат риторические и другие музыкальные приемы, обычно не встречающиеся в эйрах Кэмпиона, включая повторение, звукопись, хроматику и разрывы вокальной линии для инструментальных (лютневых) интерполяций.

До 1614 года Кэмпиона можно было считать вторым после Бена Джонсона автором масок, несмотря на заявление Джонсона, что Чапмен и Бомонт были самыми искусными после него. Навыки Кэмпиона в музыкальных вопросах придавали его работам акцент и важность, не найденные в масках Джонсона, особенно в контексте конкурирующих ролей поэта, композитора и «архитектора» или дизайнера, что проявилось в ссоре между Джонсоном и Иниго Джонсом. Именно та функция, которую Кэмпион как поэт отводил музыке в маске, отмечает его наиболее значительный вклад в этот жанр. Вместо того чтобы использовать музыку просто как очевидное украшение эмблемы маски, Кэмпион придает ей возросшую драматическую функцию в дополнение к ее различным символическим и неоплатоническим философским значениям. Если бы он был более заинтересован в вокальной декламации (речитативе), его подход к интеграции полу-драмы и музыки мог бы привести к опере. Вместо этого карьера Кэмпиона в маске была прервана, отчасти из-за его невинного вовлечения в опасные социально-политические интриги (связанные с браком Сомерсета-Говарда, для которого он написал маску), а отчасти из-за разрушительных художественных конфликтов, которые, в свою очередь, стали причиной гибели самой маски.

Его наследие в жанре маски заключается в усилении драматургической роли музыки, выходящей за рамки простого украшения. Этот подход, наряду с его самыми глубокими и меланхоличными эйрами, демонстрирует диапазон его выразительности и его стремление к более тесной интеграции музыки и драматического действия, что предвосхищало будущее развитие музыкального театра.

Произведения

Песни (Эйры) – Основные сборники:

• "Книга эйров" ("A Booke of Ayres"), 1601 (часть совместно с Филипом Россетером)
• "Первый сборник эйров" ("The First Booke of Ayres")
• "Второй сборник эйров" ("The Second Booke of Ayres")
• "Третий и четвертый сборники эйров" ("The Third and Fourth Booke of Ayres")

Маски:

• "Маска в честь бракосочетания лорда Хейса" ("The Lords' Maske"), 1607
• "Маска на бракосочетание графа Сомерсета" ("The Somerset Masque"), 1613
• "Увеселение в замке Кавершем" ("The Entertainment at Caversham House"), 1613

Прочие вокальные сочинения:

• "Песни скорби: оплакивающие безвременную смерть принца Генриха" ("Songs of Mourning: Bewailing the Untimely Death of Prince Henry"), 1613 (музыка к стихам Кэмпиона Джона Копрарио)

Теоретические труды:

• "Наблюдения в искусстве английской поэзии" ("Observations in the Art of English Poesie")
• "Новый способ сочинять четыре голоса в контрапункте" ("A New Way of Making Fowre Parts in Counter-Point")

Ноты сочинений Томаса Кэмпиона на сайте библиотеки IMSLP