Антонио Кальдара (Antonio Caldara) - Итальянский композитор

Родился в 1671 году, Венеция - умер 28 декабря 1736 года, Вена.

Он был одним из самых плодовитых среди необычайно продуктивного поколения композиторов и внес свой вклад в стремительное развитие итальянской вокальной музыки, перенеся ее позднюю стадию в Вену и создав там сплав итальянского и немецкого стилей.

Отсутствие записей о рождении и крещении оставляет открытым вопрос о годе рождения Калдары, но его свидетельство о смерти, в котором говорится, что он умер "на 66-м году жизни", указывает на 1671 год. Он был сыном Джузеппе Кальдары (умер в Риме в 1711 году), рядового скрипача, у которого, возможно, получил свои первые музыкальные наставления. Предполагается, что он учился у Джованни Легренци, маэстро капеллы в Сан-Марко с 1681 года, и, возможно, у виолончелиста-виртуоза Доменико Габриэлли. В 1693 году Кальдара назвал себя "музыкантом виолончели", что, возможно, свидетельствовало об уже сложившейся репутации или о его положении виолончелиста в Сан-Марко, где после нескольких лет работы на случайной основе он стал постоянным членом капеллы в 1695 году. Он также числится среди альт-певцов базилики, и в 1698 году его зарплата была существенно повышена - с 80 до 100 дукатов.
Членство Кальдары в гильдии синьоров-музыкантов Святой Чечилии в 1687 году говорит о его раннем решении начать профессиональную карьеру. В течение двух лет его опера "Аргена" была поставлена в Академии Салони, а в течение следующего десятилетия были поставлены по меньшей мере две другие оперы, а также две совместные постановки. Сборник трио-сонат (da chiesa), соч.1, был напечатан Джузеппе Сала в 1693 году; второй сборник (da camera), соч.2 и 12 кантат для сольного голоса, соч.3, были опубликованы, опять же, Сала в 1699 году. "Кирие–Кристе" датируется 1696 годом, и, по крайней мере, благодаря двум ораториям, исполненным в Фава в период с 1697 по 1699 год, Калдара успел зарекомендовать себя во всех основных жанрах позднего барокко еще до конца столетия.
31 мая 1699 года Кальдара был назначен маэстро капеллы церкви и театра Фердинандо Карло, последнего герцога Мантуи Гонзага, и это назначение положило начало сотрудничеству, которое, по-видимому, началось несколькими годами ранее. К сожалению, эта возможность для продолжительного творчества вскоре была упущена из-за войны за испанское наследство, и в 1702 году герцог, сторонник династии Бурбонов, бежал из Мантуи вместе со своим маэстро и музыкальным сообществом, спасаясь от наступления войск Габсбургов. Пребывание в Казале, Генуе и Венеции позволило Кальдаре удовлетворить любовь Фердинандо Карло к опере; по случаю возвращения герцога домой в декабре 1705 года он исполнил праздничную духовную музыку – масштабные Кирие и Глорию для двойного хора, солистов и струнных из пяти частей.
Калдара оставил службу у герцога осенью 1707 года, вероятно, оставаясь в Венеции (за исключением, возможно, краткого пребывания в Милане) до начала 1708 года, когда он переехал в Рим. Там он работал с замечательным собранием композиторов (включая Корелли, Пасквини, Чезарини, Алессандро и Доменико Скарлатти и Генделя), пока они не рассеялись, когда войска Габсбургов осадили Рим летом 1708 года. В ход ироническим, но политически проницательный, Кальдара перешел в "Барселону", где 2 августа его аллегорические Ил изысканной бел Нома был включен в праздничных мероприятиях по случаю бракосочетания Карла III Габсбургского претендента на испанский престол, и Елизавета Кристина Брауншвейг-Люнебургской. Выступления в Барселоне в следующем году "Славного имени" и "Атенаиды" (в сотрудничестве с А.С. Фиоре и Франческо Гаспарини) укрепили связь Кальдары с династией Габсбургов, хотя к тому времени сам композитор вернулся в Италию; его опера "Софонисба" была поставлена в Венеции в конце 1708 года. К марту 1709 года он снова был в Риме и 1 июля последовал по стопам Генделя в качестве маэстро капеллы у князя Русполи, возможно, самого щедрого из многих известных римских меценатов.
С момента впечатляющего представления "Серенады в честь рождества Христова" под открытым небом (27 августа 1709 года) и до его отъезда в Вену семь лет спустя карьера Калдары процветала как никогда ранее. Около 100 кантат для солирующего голоса и струнных, около 50 для голоса и континуо и еще 30 для двух голосов и струнных (иногда с добавлением гобоев и валторн) были написаны для воскресных утренних бесед, которые проводились в Палаццо Бонелли в Русполи на протяжении большей части каждого года. Однако самой значительной работой Калдары была серия ораторий, которые Русполи исполнял каждый великий пост. В 1710 году "Франческа Романа", первая оратория, которую с уверенностью можно отнести к годам творчества Кальдары как маэстро, была написана в сочетании с более ранней "Кастита аль Чименто". Четыре старые оратории, написанные примерно в 1698-1700 годах, были возрождены в 1711 году. Все шесть ораторий были исполнены в 1712 году и, вместе со святым Стефано, снова в 1713 году, но в 1715 году были заменены замечательной серией из шести новых ораторий, которыми Русполи отметил первый великий пост в своем отреставрированном Палаццо Гаэтани на Корсо. Сочинения для других римских меценатов включают в себя 12 кантат, посвященных кардиналу Колонне. 12 мотетов ор.4, посвященная кардиналу Оттобони и опубликованная в Болонье в 1715 году, венчает ассоциацию, восходящую, по крайней мере, к постановке оперы Калдары "Мартирио ди Катерина", спонсируемой Оттобони, в 1708 году.
7 мая 1711 года Кальдара женился на контральто Катерине Петролли (родилась в Риме в 1682 году), которая присоединилась к музыкальному клубу Русполи в октябре 1709 года. Супруги почти сразу же покинули Рим, надеясь, что услуги, уже оказанные в Барселоне Карлу III, предполагаемому наследнику недавно скончавшегося Иосифа I, обеспечат Кальдаре должность придворного капельмейстера в Вене, вакантную после смерти Антонио Панкотти в 1709 году. К августу Кальдара уже находился в габсбургском Милане, ожидая прибытия Карла из Испании на его коронацию (как Карла VI) во Франкфурте. Хотя кажется вероятным, что Кальдара непосредственно ходатайствовал перед Чарльзом о назначении на придворную должность, далеко не факт, что он сопровождал его в Германию. Кальдара был в Вене в начале 1712 года, но к тому времени М.А. Зиани был назначен капельмейстером, а Дж.Дж. Фуксу обещали должность вице-капельмейстера. Кальдара оставался там до июня, вернувшись в Рим через Зальцбург, где он, должно быть, установил контакт с Францем Антоном графом фон Гаррахом, принцем-архиепископом, и, возможно, искал должность при архиепископском дворе. На протяжении всего этого периода надежд и разочарований Калдара обеспечивал Русполи новыми композициями. Кантаты поступали из Милана и Вены, а также была оратория Стефано "Прима короля Англии", впервые прозвучавшая в 1713 году в оратории Палаццо Бонелли.
Известие о смерти Зиани в январе 1715 года возродило в Калдаре надежды на должность при императорском дворе. Но на этот раз он остался в Риме, и к июню, когда его прошение появилось в судебных документах, Фукс уже был капельмейстером. Однако после своего возвращения в Русполи Кальдара поддерживал связь с Веной. В 1713 году он прислал партитуры "Маддалены и сестры Христа" и "Каститы"; "Флавия Домитилла" была представлена в императорской капелле великим постом 1714 года, а позже в том же году "Атенаида" (на этот раз в сотрудничестве с Зиани и А. Негри) была приурочена к именинам императрицы. Теперь такое упорство принесло свои плоды. По решению императора, несмотря на рекомендации Фукса в отношении Джузеппе Порсиле или Франческо Скарлатти, Кальдара был назначен заместителем капельмейстера (см. иллюстрацию). Хотя официально его назначение датируется началом 1717 года, он, должно быть, узнал об этом гораздо раньше (в конечном итоге его жалованье было назначено задним числом, с 1 апреля 1716 года), поскольку в середине мая 1716 года он отбыл из Русполи и Рима.
Обязанности Калдары при императорском дворе еще больше изменили направление его композиторской деятельности. Его ответственность за постановку, по крайней мере, одной из опер, которые требовались каждый год для четырех главных праздников (именины и дни рождения императора и императрицы), за ежегодную придворную карнавальную оперу (между 1727 и 1731 годами), а также за праздничные оперы и серенады для свадеб членов клана Габсбургов привела к тому, что возобновил контакт с этим жанром. Он сочинял одну, а иногда и две оратории для ежегодного празднования Великого поста при дворе. Для многочисленных и разнообразных воскресных и будничных богослужений, которые придворные посещали в Хофкапелле и главных церквях города, он создал репертуар из нескольких сотен композиций, которые варьировались от роскошных декораций к мессе до интимных песнопений. Он всегда имел доступ к богатым инструментальным и вокальным ресурсам и способностям знаменитых исполнителей, а также к постоянному восхищению монарха, который ценил его превыше всех других композиторов.
Помимо придворных, Калдара был одним из основателей и дьяконом Цецилиен-Бюндниса, основанного в Вене в 1725 году для популяризации духовной музыки; представители австро-венгерской знати заказывали оперы и оратории из других мест. В период с 1717 по 1727 год Кальдара снабдил своего самого известного покровителя, князя-архиепископа фон Гарраха Зальцбургского, целым рядом опер, что закрепило краткое знакомство, завязавшееся по пути в Вену в 1716 году. Его нерегулярное сотрудничество с Иоганном Адамом фон Квестенбергом в Яромержицах не лишено значимости в истории моравской музыки.
Достижения Калдары в Вене затмевали достижения его современников при дворе, в том числе и более продолжительного Фукса. Эта загруженность, возможно, отразилась на аномально высокой зарплате Калдары (1600 флоринов, которая выросла до 2500 в течение года и до 3900 в 1729 году), но она также сказалась на его творческом и физическом состоянии. Почти всегда кажется, что оперы и оратории создаются под сильным давлением. Пятиактная "Энона" была написана в период с 11 по 30 июля 1729 года; четыре года спустя Кальдара поставил первые два акта "Демофунта" с 16 по 26 сентября, а третий - с 3 по 8 октября. Оратории и оперы обычно были готовы в течение трех-четырех недель после представления, но "Орноспада" (1727) была закончена только 13 октября для постановки 4 ноября, а "Дон Чижотта", завершенная 24 января 1727 года, была опасно близка к премьере 6 февраля. Шаблонное написание и отсутствие правок в партитурах-автографах намекают на методы самосохранения; однако Калдара избегал самостоятельных заимствований и не обращался к музыке других композиторов.

Венецианские и римские оперы Калдары - это традиция, для которой характерно большое количество арий, по-разному расположенных в сценах. Его арии особенно разнообразны по длине и формальному оформлению, и, хотя в них преобладают структуры да капо, строфические и сквозные арии не редкость. Конструкция Ритурнелло, лежащая в основе всех арий Кальдара, разработана творчески и всесторонне. Это, в сочетании с богатством инструментальных фактур (только континуо, струнные в унисон, струнные в трех–пяти партиях и в концертино-рипиено-группах, а также голосовые и верхние струнные в унисон), явными танцевальными влияниями и очарованием инструментальным стилем концерта, создает калейдоскоп стилистических возможностей.
В Вене Калдара ставил либретто, совершенно иные по характеру и не столь щедро снабженные текстами арий. Почти неизменная структура стихов в стиле ABA и расположение в конце сцены сдерживали разнообразие в оформлении, а также в объеме и масштабности его арийных переложений. Тем не менее, независимо от драматической ситуации, была намеренно использована любая возможность для создания формального музыкального номера. Склонность Карла VI к "длинным и серьезным" операм нашла отражение в предсказуемых структурах da capo; голос часто искусно сопровождался трех- и четырехголосными струнными, занятыми контрапунктическим исполнением, в то время как бравурный вокал, чаще основанный на жестких ритмических узорах, чем вдохновленный словом или аффектом, демонстрировал мастерство придворных солистов и подтверждал церемониальную и пропагандистскую роль императорской оперы. Калдара всегда безупречно владеет инструментами и голосом, а также тональностью, гармонией и мелодией. Но, несмотря на такие эмоциональные моменты, как медленные, "патетические" арии, в которых хроматические гармонии и резкие паузы обогащают аккомпанемент, в то время как голос произносит отрывистые эмоциональные фразы (например, "Se tutti i mali miei" в Demofoonte, 2.vi ) или исполняет легкие бельканто в любимых сицилийских 12/8 (например, "Нуми")., "се джусте сиете" в "Адриано в Сирии", 1.ii) церемониальные оперы, как правило, изображают характеры и настроения с помощью стереотипных жестов (особенно героических и воинственных настроений), а мотивы слишком часто используют общие приемы.
По настроению, тематическому материалу или инструментальным возможностям увертюры Калдары не зависят от их последующих опер; полдюжины вступлений, третья часть которых становится вступительной арией или припевом первого акта, являются исключительными. Столь же исключительным среди обычной палитры струнных инструментов Калдары с двойными или независимыми деревянными духовыми является роскошное исполнение увертюр к семи операм, посвященным именинам императора, с участием двух трубных хоров. Большинство увертюр к операм, написанным как до, так и после 1716 года, написаны по схеме "быстро-медленно-быстро". Особое внимание уделяется первому аллегро, широко варьирующемуся по формальной структуре (фуга, ритурнелло или сонатная форма в зачаточном состоянии). Короткие медленные части служат связующим звеном с легкими бинарными финалами, обычно неаполитанскими менуэтами, но иногда и энергичными "ариями", похожими на марши. Многие оперы завершаются небрежными припевами, в зависимости от ситуации моралистическими, поздравительными или праздничными. В SATB преобладают слоговые гомофонические настройки; структура может быть бинарной (как в ранних L'ingratitudine gastigata) или, как в большинстве венских финалов, либо сквозной, либо капо, а аккомпанемент - либо совместный, либо независимый, иногда с небольшими инструментальными прелюдиями и/или постлюдиями (как в Demofoonte). Драматические припевы для солдат, слуг, крестьян и т.д., которые звучат в рамках одного акта, имеют более высокий музыкальный статус и, будучи расположены в определенной последовательности и варьируются по размеру и тональности или сочетаются с ариями или ансамблями исполнителей главных ролей, оказывают значительное воздействие.
Карнавальные оперы Калдары и оперы для Зальцбурга кажутся более живыми, чем его придворные произведения, возможно, потому, что он находил либретто (особенно Дж. К . Пасквини) более близкими по духу. Звучание арий смягчено, текстуры облегчены, а структуры более разнообразны, в то время как сами мелодии свежи и менее отягощены протяжной бравурностью. Пастораль "Дафна" (1719, Зальцбург), "Я дезинганнати" (1729, Вена) и "Санчо Панса" (1730, Вена) продолжают ранний галантный стиль "Анагильды" (1711, Рим).
В ораториях, написанных им до 1716 года, Кальдара перешел от относительно безличного оперного стиля, характерного для произведений венецианского (или, возможно, мантуанского) происхождения, к более индивидуалистическому стилю в своих римских произведениях, основанному на интенсивном написании кантат в период с 1709 по 1716 год. Наиболее очевидны изменения в вокальном и инструментальном исполнении: пятиголосные струнные уступают место трехголосному струнному оркестру (первая и вторая скрипки и бас), характерному для его кантат с инструментальным сопровождением; в его последних четырех римских ораториях обычные пять солистов (обычно SSATB) сокращены до SSAA. Не менее заметен переход к более лирическому стилю. Мелодии, плавные по очертаниям и с правильной фразировкой, окрашены хроматизмами и дразнящими паузами и замедлениями. Басовые партии также стали более утонченными, хотя теперь, возможно, менее энергичными, поскольку Калдара отходит от угловатых фигур пунктирного ритма, характерных для ранних работ. Структуры арий почти полностью выполнены в стиле да капо; сквозные арии, построенные на фигуре остинато, практически исчезают. Ритурнели - это скорее интегрированные, а не замкнутые, разделенные на части прелюдии и постлюдии. Появляющиеся галантные черты не ослабляют драматического воздействия этих ораторий. "Восстание Ассалонн" (1715), поставленное с экономической точки зрения, столь же привлекательно, как и более роскошная "Маддалена и невеста Христа" (1698); изображение внутреннего конфликта и страданий Калдарой, уже проявившееся в его характеристике Маддалены, не менее сильно в его изображении Давида или Абсолома.
В венских ораториях требования более весомого придворного стиля заставили Калдару вернуться к четырехголосию струнных и составу из пяти-шести солистов, охватывающему весь вокальный диапазон. Инструментальные партии становятся более звучными; текстуры – будь то почти неизменные медленные и быстрые вступления или аккомпанементы арий - более контрастными. Вокальный стиль, широкий по охвату и часто включающий замысловатые ритмические построения и фиоритуру, столь же требовательные, как и в оперных ариях, раскрывается в крупномасштабных композициях. Все это наводит на мысль о том, что композитор сосредоточен на отдельном движении, а не на общем драматическом потоке. Несмотря на это, драматические эпизоды, описанные в нескольких либретто (например, падение городских стен в "Кадуте ди Джерико", 1719), описаны ярко, а короткие турба-припевы усиливают напряженность таких моментов. Однако наиболее выдержанное хоровое произведение Калдары представлено в мадригальных, нравоучительных припевах, которые завершают каждую из двух частей каждой венской оратории. Гомофонические и разнообразные имитационные текстуры сочетаются в этих многосекционных припевах, кульминацией которых является расширенное фугальное написание.
Широкий ассортимент инструментов для оркестра obligato Калдары придает колорит придворным ораториям и еще больше отличает их от его репертуара, существовавшего до 1716 года. Иногда выбор делается в буквальном смысле, поскольку труба обязательна для таких текстов, как "Сладкое пение тромбона" в "Джосефо" (1726) и "Звуки металла" в "Кадуте" (1719); он чаще использует шальмо, тромбон, фагот, скрипку и виолончель, как по отдельности, так и в сочетании. комбинации – такие, как два тромбона и фагот в "Deh sciogliete" из оперы "Смерть и погребение Христа" (1724) – обычно навеяны аффектом текста.
Учитывая относительную незначительность церковной музыки в творчестве Калдары до его назначения при императорском дворе, его продуктивность в период с 1716 по 1736 год просто поразительна. Не менее удивительным является его непосредственное владение как концертантским стилем, так и античным стилем, вдохновленным Палестриной, без сопровождения, а также его компетентное использование глубоких контрапунктических структур, излюбленных в венской церковной музыке. Стиль и обстановка богослужебного репертуара определялись тем, как придворный протокол распределял праздничные дни по церковному календарю. Следовательно, мессы Кальдары варьируются от компактных, почти как бревис, повседневных, воплощенных в мессе Ре (излюбленной во многих церковных и монастырских собраниях), до расширенных кантат (Missa dolorosa, 1732), предназначенных для праздников среднего ранга, и монументальных соленнисов, обычно предназначаемых для торжественных мероприятий. самые важные праздники литургического календаря. Эти последние настройки были дополнены кларнетами, трубами и литаврами. Текст (особенно "Глории") был преобразован в последовательность припевов и арий, причем первые были искусно контрапунктическими, выразительно гомофоническими или противопоставляли солистов-концертантов хоровым откликам, а вторые - часто бравурными пьесами для голоса и обыгрываемого инструмента (обычно кларнета, тромбона или скрипки). В "Миссии к лету" (1729) и "Миссии к воскрешению" (1732) отражено общее и специфическое. Менее эффектное, но все же независимое сопровождение для первой и второй скрипок и континуо (с использованием корнетто, альт- и тенор-тромбонов и фагота, дублирующих голоса) характерно для многих посредственных missae, в то время как партитура скрипок colla parte (вместе с инструментальным дублированием ripieno) является обычным явлением в компактных исполнениях.

Ноты сочинений Антонио Кальдары на сайте библиотеки IMSLP