• Дата рождения: около 1671 года
• Место рождения: Венеция
• Дата смерти: 28 декабря 1736 года
• Место смерти: Вена

Биография

Антонио Кальдара был итальянским композитором. Он был одним из самых плодовитых среди необычайно продуктивного поколения композиторов и способствовал быстрой эволюции итальянской вокальной музыки, перенеся её позднюю стадию в Вену и осуществив там слияние итальянского и немецкого стилей.

Отсутствие записей о рождении и крещении оставляет год рождения Кальдары открытым для дебатов, но его свидетельство о смерти, которое предполагает, что он умер «на своём шестьдесят шестом году», указывает на 1671 год. Он был сыном Джузеппе Кальдары, рядового скрипача, у которого он, возможно, получил своё самое раннее музыкальное образование. Предполагается, что он учился у Джованни Легренци, капельмейстра собора Сан-Марко с 1681 года, и, возможно, у виолончелиста-виртуоза Доменико Габриелли. В 1693 году Кальдара именовал себя «музыкантом-виолончелистом», возможно, указывая на уже установившуюся репутацию или на его положение виолончелиста в Сан-Марко, где, после нескольких лет работы по временным контрактам, он стал постоянным членом капеллы в 1695 году. Он также числился среди певцов-альтов базилики, и в 1698 году его зарплата была существенно повышена, с восьмидесяти до ста дукатов.

Членство Кальдары в гильдии Сеньоров-музыкантов Святой Цецилии в 1687 году свидетельствует о ранней решимости начать профессиональную карьеру. В течение двух лет его опера "Арджена" ("L'Argene") была поставлена в Академии аи Салони, и по крайней мере две другие оперы, а также две работы в сотрудничестве, были созданы в течение следующего десятилетия. Набор трио-сонат (церковных) соч. 1 был напечатан Джузеппе Сала в 1693 году; второй набор (камерных) соч. 2 и 12 кантат для одного голоса соч. 3 были опубликованы, снова Сала, в 1699 году. "Кирие-Кристе" датируется 1696 годом, и с по крайней мере двумя ораториями, исполненными в Фава между 1697 и 1699 годами, Кальдара утвердил себя во всех основных жанрах позднего барокко до конца века.

31 мая 1699 года Кальдара был назначен капельмейстером церкви и театра Фердинандо Карло, последнего герцога Гонзага Мантуи, что закрепило связь, по-видимому, начавшуюся несколькими годами ранее. К сожалению, эта возможность для устойчивого творчества вскоре была омрачена Войной за испанское наследство, и в 1702 году герцог, сторонник дела Бурбонов, бежал из Мантуи вместе со своим капельмейстером и музыкальным учреждением перед наступающими силами Габсбургов. Пребывания в Казале, Генуе и Венеции позволили Кальдаре угождать Фердинандо Карло в его любви к опере; для возвращения герцога домой в декабре 1705 года он предоставил торжественную духовную музыку – масштабные "Кирие" и "Глорию" для двойного хора, солистов и пятиголосных струнных.

Кальдара оставил службу у герцога осенью 1707 года, вероятно, оставаясь в Венеции (за исключением, возможно, краткого пребывания в Милане) до начала 1708 года, когда он переехал в Рим. Там он работал среди замечательного собрания композиторов (включая Корелли, Паскини, Чезарини, Алессандро и Доменико Скарлатти и Генделя), пока они не разошлись, когда войска Габсбургов осадили Рим летом 1708 года. В ироничном, но политически дальновидном шаге Кальдара переехал в Барселону, где 2 августа его аллегорическая опера "Самое прекрасное имя" ("Il più bel nome") была включена в празднества по случаю брака Карла III, претендента Габсбургов на испанский престол, и Елизаветы Кристины Брауншвейг-Люнебургской. Исполнения в Барселоне в следующем году опер "Самое славное имя" ("Il nome più glorioso") и "Атенаида" ("L'Atenaide") (в сотрудничестве с А.С. Фиоре и Франческо Гаспарини) укрепили связь Кальдары с династией Габсбургов, хотя к тому времени сам композитор вернулся в Италию; его опера "Софонисба" ("Sofonisba") была поставлена в Венеции в конце 1708 года. К марту 1709 года он снова был в Риме и 1 июля последовал по стопам Генделя, став капельмейстером князя Русполи, возможно, самого щедрого из многих известных римских покровителей искусств.

От эффектного исполнения на открытом воздухе серенады "Тот, кто вооружается добродетелью" ("Chi s'arma di virtù") (27 августа 1709 года) до его отъезда в Вену семь лет спустя карьера Кальдары процветала, как никогда прежде. Около 100 кантат для одного голоса и струнных, около 50 для голоса и бассо континуо и еще 30 для двух голосов и струнных (иногда с добавлением гобоев и валторн) были написаны для воскресных утренних бесед, проводившихся в палаццо Русполи Бонелли на протяжении большей части каждого года. Однако самая существенная работа Кальдары заключалась в серии ораторий, которые Русполи исполнял каждое Великий пост. В 1710 году расчетливо роскошная "Святая Франческа Римская" ("S Francesca Romana"), первая оратория, которая определенно может быть отнесена к годам работы Кальдары в качестве капельмейстера, была спарена с более ранней "Целомудрие на испытании" ("La castità al cimento"). Четыре более ранние оратории примерно 1698–1700 годов были возобновлены в 1711 году. Все шесть были повторены в 1712 году и, вместе со "Святым Стефаном" ("S Stefano"), снова в 1713 году, но были вытеснены в 1715 году замечательной серией из шести новых ораторий, которыми Русполи отметил первый Великий пост в своем отремонтированном палаццо Гаэтани на Корсо. Сочинения для других римских покровителей включают набор из 12 кантат, посвященных кардиналу Колонна. Двенадцать мотетов соч. 4, посвященные кардиналу Оттобони и опубликованные в Болонье в 1715 году, венчают ассоциацию, восходящую как минимум к спонсированному Оттобони исполнению оратории Кальдары "Мученичество Святой Екатерины" ("Il martirio di S Caterina") в 1708 году.

7 мая 1711 года Кальдара женился на контральто Катерине Петролли, которая присоединилась к музыкальному учреждению Русполи в октябре 1709 года. Супруги покинули Рим почти сразу, надеясь, что услуги, уже оказанные в Барселоне Карлу III, наследнику недавно умершего Иосифа I, обеспечат Кальдаре должность придворного капельмейстера в Вене, вакантную со смерти Антонио Панкотти в 1709 году. К августу Кальдара был в габсбургском Милане в ожидании прибытия Карла из Испании по пути на его коронацию (в качестве Карла VI) во Франкфурте. Хотя кажется вероятным, что Кальдара обращался непосредственно к Карлу с просьбой о придворной должности, далеко не бесспорно, что он сопровождал его в Германию. Кальдара был в Вене в начале 1712 года, но к тому времени М.А. Циани был повышен до капельмейстера, а И.И. Фуксу было обещано место вице-капельмейстера. Кальдара оставался до июня, возвращаясь в Рим через Зальцбург, где он, должно быть, установил контакт с князем-архиепископом Францем Антоном Графом фон Харрахом и, возможно, искал место при архиепископском дворе. На протяжении этого периода надежд и разочарований Кальдара снабжал Русполи новыми сочинениями. Кантаты приходили из Милана и Вены, и там же была оратория "Святой Стефан, первый король Венгрии" ("S Stefano, prima rè dell'Ungheria"), впервые исполненная в серии ораторий 1713 года в палаццо Бонелли.

Известие о смерти Циани в январе 1715 года возродило надежды Кальдары на получение должности при императорском дворе. Но на этот раз он остался в Риме, и к июню, когда его прошение появилось в придворных записях, Фукс уже был назначен капельмейстером. Однако с момента своего возвращения к Русполи Кальдара поддерживал связь с Веной. Он послал партитуры "Магдалины у ног Христа" ("Maddalena ai piedi di Cristo") и "Целомудрия" ("La castità") в 1713 году; "Святая Флавия Домитилла" ("S Flavia Domitilla") была исполнена в императорской капелле во время Великого поста 1714 года, и позже в том же году "Атенаида" ("L'Atenaide") (на этот раз в сотрудничестве с Циани и А. Негри) была приурочена ко дню тезоименитства императрицы. Теперь такое упорство принесло плоды. По личному решению императора, который отклонил рекомендацию Фукса в пользу либо Джузеппе Порсиле, либо Франческо Скарлатти, Кальдара был назначен вице-капельмейстером. Хотя его назначение официально датируется началом 1717 года, он, должно быть, узнал о нём гораздо раньше (его жалованье в конечном счёте было выплачено задним числом с 1 апреля 1716 года), поскольку в середине мая 1716 года он покинул Русполи и Рим.

Обязанности Кальдары при императорском дворе еще больше изменили направление его композиторской деятельности. Его ответственность за создание по крайней мере одной оперы, требовавшейся каждый год для четырех главных праздников (дни тезоименитства и дни рождения императора и императрицы), за ежегодную карнавальную оперу двора (в период между 1727 и 1731 годами), а также за праздничные оперы и серенаты к свадьбам членов клана Габсбургов возобновила его контакт с этим жанром. Он создавал одну, а иногда и две оратории для ежегодного великопостного богослужения двора. Для многочисленных и разнообразных воскресных и будничных служб, которые двор посещал в Придворной капелле и главных церквях города, он создал репертуар из нескольких сотен сочинений, которые варьировались от роскошных месс до интимных мотетов. Всегда у него был доступ к богатейшим инструментальным и вокальным ресурсам и возможностям знаменитых исполнителей, а также постоянное восхищение монарха, который ценил его выше всех других композиторов.

За пределами двора Кальдара был основателем и дьяконом "Союза Святой Цецилии" ("Cäcilien-Bündnis"), созданного в Вене в 1725 году для продвижения духовной музыки; из более отдаленных мест члены австро-венгерской знати заказывали ему оперы и оратории. Кальдара снабжал своего самого известного покровителя, князя-архиепископа Зальцбургского фон Харраха, серией опер в период между 1717 и 1727 годами, укрепляя тем самым краткое знакомство, завязанное по пути в Вену в 1716 году. Его более нерегулярное сотрудничество с Иоганном Адамом фон Квестенбергом в Яромержице также имеет значение в истории моравской музыки.

Венское творческое наследие Кальдары затмило наследие его современников при дворе, включая дольше прослужившего Фукса. Эта рабочая нагрузка, возможно, отразилась в аномально высоком жалованье Кальдары (1600 флоринов, выросшем до 2500 в течение года и до 3900 в 1729 году), но она также сказалась на его творческом и физическом состоянии. Почти неизменно оперы и оратории, судя по всему, создавались под интенсивным давлением. Пятиактная "Энона" ("Enone") была написана между 11 и 30 июля 1729 года; четыре года спустя Кальдара положил на музыку первые два акта "Демофонта" ("Demofoonte") между 16 и 26 сентября, а третий — между 3 и 8 октября. Оратории и оперы обычно были готовы за три-четыре недели до исполнения, но "Орноспаде" ("Ornospade", 1727) была закончена лишь 13 октября для постановки 4 ноября, а "Дон Кихот" ("Don Chisciotte"), завершенный 24 января 1727 года, был опасно близок к своей премьере 6 февраля. Шаблонность письма и отсутствие правок в автографах-партитурах указывают на методы самосохранения; однако Кальдара избегал самозаимствований и не прибегал к музыке других композиторов.

Кальдара умер 28 декабря 1736 года от «желтухи и внутреннего воспаления» ("der Gelbsucht und Inner Brand"), что свидетельствует о физическом, если не о умственном, истощении. В течение предыдущих шести месяцев он завершил торжественное сочинение пяти псалмов и "Величит" ("Magnificat") для праздника святых Петра и Павла (30 июня) и две оперы-серии: "Кир признанный" ("Ciro riconosciuto") (закончена 14 июля и поставлена 28 августа) и "Фемистокл" ("Il Temistocle") (написана между серединой сентября и 5 октября и исполнена 4 ноября, в день тезоименитства императора).

Как это ни странно для столь уважаемого композитора, у Кальдары было мало признанных учеников. Обычно называют Г.Й. Донбергера, Георга Ройттера (младшего) и В.М. Гурецкого; предполагается, что К.Ф. Риттер и, возможно, Ф.К. Рихтер получили от него некоторое обучение, как, возможно, и Й.Д. Зеленка во время его пребывания в Вене в 1717–1719 годах.

Смерти Карла VI (1740) и Фукса (1741), вскоре после кончины Кальдары, положили конец эпохе в художественной жизни венского двора. Оперы Кальдары не пережили своего главного покровителя; его оратории имели немногим лучшую участь. Но в Придворной капелле значительная часть его литургической музыки, особенно небольшие пьесы, сохранялась в репертуаре до 1780-х годов. Пять месс вошли в сборник, напечатанный в Бамберге в 1748 году под названием "Хор муз, поющих божественному Аполлону" ("Chorus musarum divino Apollini accinentium"); монастыри и крупные церкви в Австрии, Богемии, Моравии и южной Германии продолжали приобретать и исполнять его церковную музыку вплоть до следующего века. Однако для романтиков Кальдара был «исторической» фигурой. Некоторые сочинения в старинном стиле ("stile antico") появлялись в сборниках духовной музыки, посвященных эстетике цецилианского движения, но в целом его произведения циркулировали лишь как диковинки среди коллекционеров «старинной музыки» и более не были частью живого репертуара. Постепенная реабилитация Кальдары в течение XX века может быть приписана растущему числу аналитических и биографических исследований, которые, подкрепленные несколькими критическими изданиями, позволили дать более точную оценку его огромному творческому наследию.

Творчество

Оперы Кальдары венецианского и римского периода принадлежат традиции, для которой характерно большое количество арий, по-разному расположенных внутри сцен. Его арии особенно разнообразны по длине и формальному строению, и, хотя преобладают структуры "da capo", строфические и сквозные арии нередки. Ритурнельная конструкция, основа всех арий Кальдары, исследована творчески и всесторонне. Это, в союзе с богатством инструментальных фактур (только бассо континуо, струнные в унисон, струнные в три-пять партий и в группах концертино–рипиено, а также голос и верхние струнные в унисон), очевидными танцевальными влияниями и увлечением инструментальным стилем концерта, создает калейдоскоп стилистических ресурсов.

В Вене Кальдара клал на музыку либретто совершенно иного характера и менее щедро наделенные текстами для арий. Их почти неизменная строфическая структура ABA и расположение в конце сцены ограничивали разнообразие в конструкции, а также в масштабе и размахе его арийных решений. Тем не менее, каждая возможность для формального музыкального номера умышленно использовалась, независимо от драматической ситуации. Пристрастие Карла VI к «длинным и серьезным» операм удовлетворялось потоками предсказуемых структур "da capo"; голос часто был сложно аккомпанирован трех- и четырехголосными струнными, занятыми контрапунктическими усилиями, в то время как бравурное вокальное письмо, чаще основанное на жестких ритмических паттернах, чем вдохновленное словом или аффектом, демонстрировало мастерство придворных солистов и подтверждало церемониальную и пропагандистскую роли имперской оперы. Обращение Кальдары с инструментами и голосом, и с тональностью, гармонией и мелодией всегда отточенное. Но, несмотря на такие эмоциональные кульминации, как медленные, «патетические» арии, в которых хроматические гармонии и острые задержания обогащают аккомпанемент, в то время как голос движется разорванными аффективными фразами (например, "Se tutti i mali miei" в "Демофонте", акт 2, сцена 6) или ткет без усилия бельканто в любимых сицилианах на 12/8 (например, "Numi, se giuste siete" в "Адриано в Сирии", акт 1, сцена 2), церемониальные оперы склонны изображать персонажей и настроения через стереотипные жесты (особенно героических и воинственных чувств) и мотивы, слишком часто использующие общие приемы.

Будь то по настроению, тематическому материалу или инструментальным ресурсам, увертюры Кальдары независимы от следующих за ними опер; полдюжины "вступлений" ("introduzioni"), чья третья часть становится начальной арией или хором первого акта, являются исключением. Также исключительной среди обычной палитры Кальдары из струнных с дублирующими или независимыми деревянными духовыми является роскошная партитура с двумя хорами труб увертюр к семи операм, написанным ко дню тезоименитства императора. Большинство увертюр к операм как до, так и после 1716 года следуют плану быстро–медленно–быстро. Заметный акцент сделан на первом "allegro", широко варьируемом по формальной структуре (фугированная, ритурнельная или зародышевая сонатная форма). Краткие медленные части служат связками к легким бинарным финалам, обычно неаполитанским менуэтам, но иногда энергичным маршеобразным «ариям». Многие оперы заканчиваются поверхностными хорами, подходящим образом морализирующими, поздравительными или праздничными. Слоговые гомофонные изложения для сопрано, альта, тенора и баса (SATB) преобладают; структура может быть бинарной (как в ранней "Наказанное неблагодарие" - "L'ingratitudine gastigata") или, как в большинстве венских финалов, либо сквозной, либо "da capo", а аккомпанемент либо "colla parte", либо независимый, иногда с небольшими инструментальными прелюдиями и/или постлюдиями (как в "Демофонте"). Драматические хоры для солдат, слуг, поселян и т.д., встречающиеся внутри акта, имеют больший музыкальный статус и, будучи поставленными в последовательности и варьируемыми по метру и тональности или противопоставленными ариям или ансамблям для главных действующих лиц, оказывают значительное воздействие.

Карнавальные оперы Кальдары и оперы, написанные для Зальцбурга, кажутся живее его придворных работ, возможно, потому что он находил либретто (особенно те, что принадлежали перу Дж.К. Паскини) более подходящими его духу. Инструментовка арий становится более непринужденной, фактура — более легкой, а структуры — более разнообразными, в то время как сами мелодии отличаются свежестью и в меньшей степени обременены протяженной виртуозностью. Пастораль "Дафна" ("Dafne", 1719, Зальцбург), "Разочарованные" ("I disingannati", 1729, Вена) и "Санчо Панса" ("Sancio Pansa", 1730, Вена) продолжают ранний галантный стиль оперы "Анагильда" ("L'Anagilda", 1711, Рим).

В ораториях, написанных до 1716 года, Кальдара перешел от относительно безличного идиома, находящегося под влиянием оперы, заметного в ораториях венецианского (или, возможно, мантуанского) происхождения, к более индивидуалистическому стилю в своих римских работах, укорененному в его интенсивном периоде сочинения кантат между 1709 и 1716 годами. Перемены наиболее очевидны в вокальных и инструментальных партитурах: пятиголосные струнные уступают место трехголосному струнному составу (первые и вторые скрипки и бас), характерному для его инструментально аккомпанируемых кантат; обычные пять солистов (обычно два сопрано, альт, тенор, бас) сокращаются до двух сопрано и двух альтов в его последних четырех римских ораториях. Не менее заметен сдвиг в сторону более лирического стиля. Мелодии, плавные по очертаниям и регулярно фразированные, окрашены хроматизмами и подразнены задержаниями и запаздываниями. Басовые линии также утонченные, хотя теперь, возможно, менее энергичные, по мере того как Кальдара отходит от угловатых фигур с пунктирным ритмом, заметных в самых ранних работах. Структуры арий почти полностью "da capo"; сквозные арии, построенные на остинатной фигуре, почти исчезают. Ритурнели интегрированы, а не являются замкнутыми, полуотдельными прелюдиями и постлюдиями. Проявляющиеся галантные черты не ослабляют драматического воздействия этих ораторий. Экономно инструментованная "Восстание Авессалома" ("La rebellione d'Assalonne", 1715) так же захватывает, как и более роскошная "Магдалина у ног Христа" ("Maddalena ai piedi di Cristo", около 1698 года); изображение Кальдарой внутреннего конфликта и муки, уже острое в его характеристике Магдалины, не менее мощно в его трактовке Давида или Авессалома.

В венских ораториях требования более весомого придворного стиля заставили Кальдару вернуться к четырехголосным струнным и составу из пяти или шести солистов, охватывающих весь вокальный диапазон. Инструментальные партитуры становятся более звучными; фактуры – будь то почти неизменных медленно-быстрых "вступлений" ("introduzioni") или арийных аккомпанементов – более контрапунктическими. Вокальное письмо, широкое по диапазону и часто включающее замысловатую ритмическую фигурацию и мелизматические украшения ("fioritura"), столь же требовательные, как и любые найденные в оперных ариях, представлено в крупномасштабных структурах. Все это свидетельствует о композиторе, озабоченном отдельной частью, а не общим драматическим потоком. Тем не менее, драматические события, встречающиеся в нескольких либретто (такие как падение городских стен в "Падение Иерихона" ("La caduta di Gerico"), 1719), ярко отображены в музыке, а краткие хоры толпы ("turba") усиливают напряжение в такие моменты. Однако наиболее устойчивое хоровое письмо Кальдары встречается в мадригалескных, морализирующих хорах, которые завершают каждую из двух частей каждого венского оратория. Гомофонные и разнообразные имитационные фактуры противопоставлены в этих многосекционных хорах, которые кульминируют в расширенном фугированном письме.

Широкий диапазон облигатных инструментов Кальдары придает колорит придворным ораториям и дополнительно отличает их от его репертуара до 1716 года. Иногда выбор вполне буквален, поскольку труба обязательна для таких текстов, как "Сладкий звук труб" ("Dolce suono di trombe") в "Джузеппе" ("Gioseffo", 1726) и "Пробуждайтесь, звучные металлы" ("Risvegliate metalli sonori") в "Падении" ("La caduta", 1719); его более частое использование шалмея, тромбона, фагота, скрипки и виолончели, либо по отдельности, либо в комбинации – таких как два тромбона и фагот в "Ах, развяжите" ("Deh sciogliete") из "Смерти и погребения Христа" ("Morte e sepoltura di Cristo", 1724) – обычно вдохновлено эмоциональным аффектом ("Affekt") текста.

Величественный стиль Кальдары находит своё отражение и в другой литургической музыке, в частности, в произведениях "Сказал Господь" ("Dixit Dominus", 1726) и "Величит душа Моя" ("Magnificat") для солистов, двойного хора, струнных инструментов и двойной группы труб. Сочинения на текст "Тебя, Бога, хвалим" ("Te Deum") неизменно принадлежат к торжественному типу и используют либо один, либо двойной хор вокальных партий вместе с медными духовыми инструментами. Однако большинство изложений офферториев и псалмов (последних насчитывается более 100, немногие из них в циклах) менее роскошны. Несколько псалмов предназначены всего для двух солистов, двух скрипок и бассо континуо, хотя Кальдара все еще может требовать виртуозности как от вокалистов, так и от инструменталистов в этих кантатных изложениях. Тридцать три оффертория (большинство из них написано между 1718 и 1720 годами и представляет собой раннее конкретное задание для Кальдары в Вене) примечательны своими заключающими разделами "Аллилуйя" в темпе аллегро. Они предоставляют удивительно разнообразное контрапунктическое представление, будь то в метре, дизайне темы и противтемы, приемах или настроении. Навыки, отточенные здесь, вновь и вновь встречаются в обязательных ("de rigeur") фугах изложений мессы (второе "Кирие", "Cum sancto Spiritu", "Et vitam venturi"), а также в "Et in saecula saeculorum" заключения "Славы" ("Gloria") псалмов.

Кальдара использовал "старинный стиль" ("stile antico") на протяжении всей своей полудюжины месс "a cappella" и других произведений, требуемых для сезонов Адвента и Великого поста. В другом месте его литургической музыки он широко используется для стилистического контраста в многчастных композициях. Внешние сходства с ренессансной традицией скрывают гибкость и модернизацию XVIII века. Крайности варьируются от хроматически усиленных мотивов и захватывающей интенсивности "Из глубины" ("De profundis", 1729) до простейшего диатонического материала и благородной невинности гимна "Ave maris stella" (1728). Кальдара всегда был осведомлен о своих текстах. Отдельные слова и фразы могут быть выделены для музыкальной иллюстрации; участки текста, менее наделенные словесными образами, погружены в настроения, созданные через партитуру, темп, лад и особенно диссонанс и хроматизм. В многчастных изложениях мессы его разделение текста ортодоксально. Его же трактовка, хотя и основанная на установившихся ожиданиях, неизменно свежа в деталях и, в самых торжественных частях, обладает значительной силой. Широкое разнообразие средств, с помощью которых он исследует основные аффекты "Qui tollis", "Et incarnatus est", "Crucifixus", "Benedictus" и "Agnus Dei", составляет особо значительный вклад в изложения мессы XVIII века.

Хотя 12 кантат сочинения 3 (1699) могут намекать на более существенное раннее обращение к жанру кантаты, основная часть вклада Кальдары в этот жанр приходится на его римские годы. Он обычно придерживался схемы речитатив-ария-речитатив-ария, иногда сокращая ее до ария-речитатив-ария или расширяя (в инструментально аккомпанируемых сольных кантатах) до десяти частей. Двухголосные кантаты, всегда заканчивающиеся дуэтом, разрастаются до 16 частей. Небольшие симфонии, стилистически и структурно находящиеся под влиянием концерта, предваряют многие из инструментально аккомпанируемых произведений. Бас регулярно предвосхищает вокальную линию в кантатах с бассо континуо; в инструментально аккомпанируемых произведениях скрипки часто предвещают вокальное вступление, в то время как второстепенные идеи, развивающие начальный ритурнель, могут возвращаться в качестве контрапунктов к голосу, придавая аккомпанементу вес, интерес и независимость. Мелодическое письмо Кальдары привлекательно и незатейливо. Регулярные фразовые структуры преобладают в ариях аллегро, часто находясь под влиянием гавота и неаполитанского менуэта; более гибкие фразы арий в более медленных темпах допускают аффектные хроматизмы и, в кантатах с континуо, созвучное мотивное взаимодействие с басом. Около 40 венских кантат, которые включают два сборника для баса и континуо и несколько для сопрано или альта со струнными, отражают стили речитативов и арий придворных опер Кальдары. Но расширенные структуры da capo и вокальная гимнастика неуютно чувствуют себя в этом более камерном жанре. Лишь отдельные произведения, такие как "Возле ручейка" ("Vicino a un rivoletto", 1729) с облигатной скрипкой в первой арии и виолончелью во второй, напоминают о свежести римских кантат Кальдары.

Тринадцать мадригалов (или "моралей") для четырех или пяти голосов в сопровождении бассо континуо уникальны в наследии Кальдары. Написанные между ноябрем 1731 и январем 1732 года, возможно, по заказу, они очень напоминают многосекционные хоры венских ораторий. Аффекты назидательных текстов А.М. Луккини тонко подмечены, а музыкальные решения включают многочисленные звукоизобразительные приемы.

Самостоятельная инструментальная музыка снижалась по значимости на протяжении карьеры Кальдары. Своими ранними публикациями трио-сонат, посвященных видным северо-итальянским деятелям, он следовал принятому пути, посредством которого можно было утвердить репутацию и обеспечить положение. Эти работы, уверенно созданные в традициях Корелли, принимают обычную последовательность частей с контрастными темпами в сочинении 1 и танцевальных частей в сочинении 2; камерный набор также имеет традиционную чаконию в качестве заключительной сонаты. Четырехчастная "Симфония концертанте" (кончерто гроссо для двух скрипок-солистов) и шесть сонат для скрипки и континуо (возможно, написанные для его отца) также могут датироваться периодом до 1700 года. Инструментальная "лебединая песня" Кальдары – 16 сонат для виолончели, неожиданно появившиеся летом 1735 года, – это виртуозные произведения, возможно, отражающие его собственные исполнительские способности. Они доводят виолончель до тогдашних пределов ее диапазона, исследуют ее певучие качества во многих медленных частях и используют технику перехода через струны, энергичные пассажи шестнадцатыми нотами и разнообразные паттерны артикуляции в аллегро. Аранжировки увертюр из ораторий и опер, маскирующиеся под сонаты для струнных (некоторые с трубами), квартеты и септеты (без указания их происхождения), вместе с 22 органными сонатами, производными от различных месс, и 12 "симфониями", которые представляют собой вступления из ораторий, расширенные одной или двумя дополнительными частями сомнительной аутентичности, ложно раздувают инструментальное наследие Кальдары.

Произведения

Оперы (более 70)

• "Арджена" ("L'Argene") (1689)
• "Софонисба" ("Sofonisba") (1708)
• "Самое прекрасное имя" ("Il più bel nome") (1708)
• "Атенаида" ("L'Atenaide") (в сотрудничестве, 1709)
• "Анагильда" ("L'Anagilda") (1711)
• "Дафна" ("Dafne") (1719)
• "Джузеппе" ("Gioseffo") (1726)
• "Разочарованные" ("I disingannati") (1729)
• "Энона" ("Enone") (1729)
• "Санчо Панса" ("Sancio Pansa") (1730)
• "Демофонт" ("Demofoonte") (1733)
• "Кир признанный" ("Ciro riconosciuto") (1736)
• "Фемистокл" ("Il Temistocle") (1736)

Оратории (около 40)

• "Магдалина у ног Христа" ("Maddalena ai piedi di Cristo") (около 1698)
• "Мученичество Святой Екатерины" ("Il martirio di S Caterina") (1708)
• "Святая Франческа Римская" ("S Francesca Romana") (1710)
• "Целомудрие на испытании" ("La castità al cimento")
• "Святой Стефан, первый король Венгрии" ("S Stefano, prima rè dell'Ungheria") (1713)
• "Восстание Авессалома" ("La rebellione d'Assalonne") (1715)
• "Падение Иерихона" ("La caduta di Gerico") (1719)
• "Смерть и погребение Христа" ("Morte e sepoltura di Cristo") (1724)
• "Святая Флавия Домитилла" ("S Flavia Domitilla")

Духовная музыка

• Мессы: "Месса Laetare" ("Missa Laetare") (1729), "Месса в надежде Воскресения" ("Missa in spei Resurrectionis") (1732), "Месса скорбящая" ("Missa dolorosa") (1732), "Месса Святого Иосифа" ("Missa Sancti Josephi"), а также сборник "Хор муз, поющих божественному Аполлону" ("Chorus musarum divino Apollini accinentium") (1748)
• Мотеты: 12 мотетов, сочинение 4 (1715)
• Псалмы: более 100 псалмов, включая "Сказал Господь" ("Dixit Dominus") (1726)
• Прочие: "Величит" ("Magnificat"), "Тебя, Бога, хвалим" ("Te Deum"), гимн "Ave maris stella" (1728), "Из глубины" ("De profundis") (1729), оффертории, реквием

Кантаты (около 400)

• Кантаты для одного голоса и бассо континуо (сочинение 3, 1699)
• Кантаты для одного и двух голосов со струнными инструментами (около 100)
• Около 40 венских кантат, включая "Возле ручейка" ("Vicino a un rivoletto") (1729)

Вокальные сочинения

• 13 мадригалов ("моралей") для 4-5 голосов и континуо (1731-32)

Инструментальная музыка

• Трио-сонаты: "Трио-сонаты церковные" ("da chiesa"), сочинение 1 (1693); "Трио-сонаты камерные" ("da camera"), сочинение 2 (1699)
• Сонаты: 16 сонат для виолончели (1735); 6 сонат для скрипки и континуо
• Оркестровые: "Симфония концертанте" ("Sinfonia concertata") (кончерто гроссо), симфонии (увертюры)

Ноты сочинений Антонио Кальдары на сайте библиотеки IMSLP