• Дата рождения: 8 октября 1551 года
• Место рождения: Рим
• Дата смерти: похоронен 10 декабря 1618 года
• Место смерти: Флоренция

Биография

Джулио Ромоло Каччини был итальянским композитором, певцом, учителем пения и инструменталистом. Он является одной из самых важных фигур в истории музыки благодаря своему сборнику «Новая музыка», ставшему эпохальным произведением для сольной песни с бассо континуо, а также благодаря своему эссе, предваряющему этот сборник. Он был одним из трех сыновей Микеланджело Каччини, плотника из Монтополи, близ Пизы: его старший брат, Орацио, был музыкантом в Риме, а младший брат, Джованни, — скульптором во Флоренции. С середины октября 1564 года Каччини был певчим-дискантом в Папской капелле Джулия в Риме, обучаясь у ее руководителя Джованни Анимуччи. Затем он был приглашен флорентийским послом Аверардо Серристори для выступлений на торжествах по случаю брака принца Франческо Медичи и Иоганны Австрийской во Флоренции в декабре 1565 года; он исполнил партию Психеи в пятой интермедии Франческо д'Амбры «Шкатулка», спев плач «Беги, надежда моя» Алессандро Стриджо-старшего. К 29 апреля 1566 года Каччини уже жил во Флоренции у придворного музыканта Симоне Понте и учился у прославленного виртуоза Сципионе делле Палле, у которого, как он утверждал, научился «благородной манере пения». Не позднее июня 1568 года он начал получать содержание от двора, а также occasional payments на одежду; к 1 мая 1573 года он снимал дом на улице Виа Кьяра во Флоренции. Его неприглядная роль осведомителя привела к убийству Элеоноры ди Гарсиа ди Толедо в июле 1576 года ее мужем, Пьетро Медичи, на основании ее неверности с Бернардо Антинори. Каччини стал членом Братства Архангела Рафаэля в 1575–76 годах и впоследствии многократно пел на его собраниях; к тому времени он также готовил молодых певцов для придворной службы. В 1579 году он выступал на «колеснице Ночи» во время турнира, посвященного браку герцога Франческо I и Бьянки Каппелло, и также был внесен в список придворных музыкантов с месячным окладом в 13 скуди (вскоре повышенным до 16).

Каччини привлек покровительство Джованни де Барди, который обратил к нему «Рассуждение о древней музыке и хорошем пении» в 1578–79 годах и от чьей Флорентийской камераты Каччини впоследствии утверждал, что научился большему, чем за 30 лет контрапункта. Барди и его единомышленники, Джироламо Мей и Винченцо Галилей, вдохновили Каччини на развитие новых стилей сольной песни во Флоренции. Вместе с Барди Каччини посетил Феррару в феврале 1583 года, услышав знаменитый ансамбль придворных дам и впечатлив своим пением герцога Альфонсо II д'Эсте; он достаточно изучил феррарскую практику, чтобы Алессандро Стриджо-старший мог с уверенностью присылать из Феррары мадригалы в феррарском стиле, для которых Каччини, находясь во Флоренции, мог импровизировать аккомпанемент на лютне или клавесине. В 1584 году Каччини женился на певице Лючии ди Филиппо Гньоланти, от которой у него было две дочери, Франческа и Сеттимия, также ставшие певицами-композиторами: история о том, что невеста Каччини была таким образом вознаграждена за то, что была несчастной женщиной, использованной флорентийцами для проверки сексуальной потенции герцога Винченцо Гонзага Мантуанского перед его браком с Элеонорой Медичи в том же году, почти наверняка не соответствует действительности. В 1586 году Каччини пел на механическом устройстве в церкви Санто-Спирито на свадьбе Вирджинии Медичи и Чезаре д'Эсте: он и его коллеги, изображая ангелов, должны были исполнить мотет «О благословенный день», спускаясь из купола, но остальные онемели от ужаса, и Каччини пришлось петь одному, за что он получил прозвище «Бенедетто джорно». Он также написал сольную песню «Я, что с неба луну низвел бы», исполненную его женой в четвертой интермедии торжеств по случаю брака великого герцога Фердинандо I Медичи и Кристины Лотарингской в июне 1589 года.

Вступление на престол великого герцога Фердинандо создало трудности для тех художников и других деятелей, которым покровительствовал его старший брат, великий герцог Франческо: Лючия была уволена, и даже в 1588 году возникло предложение переманить Каччини в Феррару; феррарский посол во Флоренции отметил его мастерство как певца и исполнителя на арфе и лире да браччо (он также играл на теорбе и китарроне), а также как замечательного садовника. Однако у Каччини были другие покровители во Флоренции, включая «преемника» Барди в качестве ведущего мецената музыки в городе, Якопо Корси. В 1592 году Каччини работал секретарем у Барди в Риме, хотя ближе к концу того же года он пел и преподавал в Ферраре, затем вернувшись во Флоренцию, где в декабре 1592 года участвовал в драке с Антонио Сальвиати, любовником одной из его учениц. Это привело к удалению Каччини с придворного денежного довольствия в июле 1593 года; вновь феррарский посол предложил, что Феррара могла бы сделать ему предложение (и Каччини присутствовал на свадьбе Карло Джезуальдо и Леоноры д'Эсте в феврале 1594 года), хотя сам Каччини подумывал о переезде в Рим. Трое флорентийских дворян предложили ему жалованье в 300 скуди в год, чтобы остаться во Флоренции, и летом 1595 года Каччини рассматривал аналогичное предложение от группы генуэзских дворян (Пьеро Строцци отговорил его от принятия). Однако он остался базироваться во Флоренции, время от времени посылая сочинения покровителям в других местах (включая Вирджинио Орсини в 1596 году) и пытаясь зарабатывать на жизнь обучением частных учеников (включая Франческо Рази) и монахинь, а также тех, кого присылали к нему извне города (например, от кардинала Федерико Борромео из Милана в 1598–99 годах).

Каччини воспользовался торжествами по случаю свадьбы Марии Медичи и Генриха IV Французского, чтобы вернуться на довольствие двора 1 октября 1600 года с прежним жалованьем в 16 скуди в месяц. Он предоставил основную часть музыки для главного развлечения, «Похищение Цефала» Габриэлло Кьябреры (часть которой позже вошла в «Новую музыку»), а также насильно вставил собственную музыку в «Эвридику» Оттавио Ринуччини, положенную на музыку Якопо Пери, на том основании, что певцы, зависящие от него, не должны петь музыку Пери. Затем Каччини поспешил выпустить в свет свою полную версию либретто Ринуччини в декабре 1600 года, опередив Пери примерно на два месяца. Торжества 1600 года не имели успеха, и Каччини, похоже, оттолкнул Эмилио де Кавальери, чьи позиции при дворе Медичи шли на убыль. Действительно, Каччини, Пери и Кавальери (а также Ринуччини) обрушили друг на друга шквал взаимных претензий относительно их приоритета в изобретении новых стилей лирической и драматической сольной песни.

«Новая музыка» явно была частью этой полемики. Она должна была выйти в начале 1602 года (посвящение Лоренцо Сальвиати, составленное Микеланджело Буонарроти младшим, датировано 1 февраля 1601 года по флорентийскому стилю), но смерть печатника Джорджо Марескотти отложила публикацию до июля, к тому времени Доменико Мелли выпустил то, что стало первым сборником монодий. В важном предисловии к «Новой музыке» Каччини отметил, что его песни были сочинены в разное время, начиная с середины 1580-х годов, и распространялись в рукописи недобросовестными исполнителями, ничего не знавшими о изящном пении. Он претендовал на эстетическое лидерство для стиля песни, в котором «можно было бы почти говорить тонами, употребляя в нем некоторое благородное пренебрежение к пению» — важный термин «пренебрежение» восходит к Кастильоне — и он также ссылался на новые стили написания канцонетты, вдохновленные поэзией Кьябреры. Он далее прокомментировал свое использование нового стиля в «сказках, которые были представлены в пении во Флоренции». Это явно вводит в заблуждение: его собственная «Эвридика» была полностью исполнена только 5 декабря 1602 года, и, несмотря на все его заявления в предисловии к «Новой музыке и новому способу ее сочинения», Каччини, похоже, так и не положил на музыку «Дафну» Ринуччини («первую» оперу 1598 года с музыкой Якопо Корси и Пери).

В отчете о придворном музыкальном учреждении за 1603 год мажордом Энеа Вайни отметил, что Каччини был «весьма полезен в службе музыки», отчасти благодаря своим композиторским способностям, но еще более — благодаря своему ансамблю. Он состоял из его второй жены (к 1604 году), Маргериты ди Агостино Беневоли делла Скала (вероятно, ученицы Виттории Аркилеи), его дочерей Франчески и Сеттимии и его незаконнорожденного сына Помпео; группа была своего рода аналогом более раннего ансамбля придворных дам Феррары. В конце 1604 года семья (вместе с учеником) была приглашена в Париж Марией Медичи; они путешествовали через Модену, Милан, Турин и Лион и прибыли в начале 1605 года. Королева потребовала постановку «Дафны» (неизвестно, с чьей музыкой), которая так и не состоялась, но ансамбль Каччини, и особенно Франческа Каччини, имели большой успех. Планы продлить поездку до Англии не осуществились, и семья вернулась во Флоренцию в середине 1605 года.

Придворная служба включала предоставление музыки для придворных развлечений (например, для комедии, которая должна была быть исполнена 10 мая 1604 года) и священных торжеств (пасхальная музыка в Пизе в 1602, 1606, 1610 и 1614 годах), сочинение песен (некоторые были отправлены герцогу Мантуи 1 мая 1606 года и в октябре 1609 года), обучение как местных, так и иностранных учеников, взаимодействие с другими музыкантами, пение по требованию и другие услуги. Каччини был глубоко вовлечен в торжества по случаю свадьбы принца Козимо Медичи и Марии Магдалины Австрийской, обучая певцов музыке и, вероятно, сочиняя музыку по крайней мере для финального балло интермедий, сопровождавших пьесу «Суд Париса» Буонарроти младшего. Он также был озабочен поиском мужей для обеих своих дочерей — в какой-то момент для Сеттимии предлагался Фрескобальди, но переговоры сорвались — и места для своего сына. Его дом был центром притяжения великих певцов: Сиджизмондо д'Индия (согласно предисловию к его «Музыке» 1609 года) исполнял там свои песни во время репетиций к торжествам 1608 года, а в июне 1610 года неаполитанская певица Адриана Базиле, направлявшаяся в Мантую, останавливалась у него.

В 1614 году Каччини опубликовал свой второй сборник песен, «Новая музыка и новый способ ее сочинения»; сборник «Музыкальное бегство» 1613 года, когда-то приписывавшийся Каччини, вероятно, принадлежит другому Джулио Романо. Сборник 1614 года посвящен Пьеро Фальконьери, сыну Паоло Фальконьери, который, по-видимому, поддерживал Каччини в Риме (неясно, когда). Вновь имеется предисловие, которое развивает концепцию «пренебрежения», далее обсуждавшуюся в письме от 6 сентября 1614 года к Вирджинио Орсини, прилагавшем копию издания. Его личные распри продолжились в 1615 году ссорой с Оттавио Аркилеи (сыном придворных певцов Виттории и Антонио Аркилеи), которая привела к домашнему аресту Каччини (на виа Джино Каппони). Инсульт также повредил его здоровью: он был прикован к постели, когда подписал свое завещание 27 сентября 1617 года. К этому времени Каччини все больше обращался к садоводству (новая мода во Флоренции) как к источнику дохода, о чем свидетельствуют несколько писем последних месяцев его жизни. Он подписал дополнение к своему завещанию 6 декабря 1618 года и умер вскоре после этого.

Вдова Каччини, Маргерита, прожила до 1636 года, а его дочери Франческа и Сеттимия продолжили свою выдающуюся карьеру. Его сын Помпео был гулякой, певцом и художником, учившимся у Лодовико Чиголи: он сочетал оба искусства в своем участии в римской премьере «Аретузы» Филиппо Витали (1620), для которой он написал декорации и исполнил роль Алфея. Было по крайней мере пятеро других детей от обоих браков: Дианора (калека), Джованни Баттиста, Джулио (ставший монахом в 1615 году), Микеланджело и Сципионе (певший при дворе в начале 1620-х годов).

Каччини, похоже, был трудным, гордым человеком, что, возможно, неудивительно, учитывая его усилия подняться по социальной лестнице с помощью своего искусства. Как и большинство его современников, он использовал свои связи с высшими классами в своих интересах: Барди и Корси искренне его поддерживали, и он, кажется, подружился с бенедиктинским аббатом и поэтом Анджело Грилло. Многие поддерживали заявления Каччини о том, что он изобрел «новую музыку» и внес значительный вклад во флорентийский речитатив, включая Грилло (до 1602 года) и вероятных учеников Каччини Северо Бонини (в посвящении его «Мадригалов и духовных канцонетт» 1607 года и гораздо более поздней «Первой части рассуждений и правил о музыке») и Антонио Брунелли (в посвящении его «Канонов» (1612), которое также содержит важные биографические сведения). Другие музыканты, упоминавшие его с похвалой, включают Оттавио Дуранте, Филиппо Витали, Алессандро Пиччини, Винченцо Джустиниани, Пьетро де Барди и Дж.Б. Дони, а поэт Габриэлло Кьябрера написал проникновенную эпитафию. Лишь Пьетро делла Валле занял более критическую позицию.

Творчество

Хотя имя Каччини неразрывно связано с именем Пери в создании первых флорентийских опер, и хотя его версия «Эвридики» была первой такой оперой, когда-либо опубликованной, Каччини следует рассматривать в первую очередь как композитора песен. Его дар был прежде всего лирическим, и именно через жанр песни он разработал свой новаторский стиль и заявил о себе как об изобретателе «музыки речитатива» («musica recitativa»). Как таковой, он занимает важное место в истории музыки, поскольку он не только был в авангарде развития монодии, но и сохранил в ней элементы импровизационного украшения и вокальной виртуозности, без которых музыка барокко немыслима.

Ограничиваясь по большей части «музыкой для одного голоса и простого струнного инструмента», Каччини формировал вокальную партию так, чтобы «почти говорить тонами», отчасти благодаря несколько декламационной подаче слов, отчасти благодаря очень чуткому отражению структуры стихотворения и отчасти благодаря очень гибкому подходу к ритму и темпу (одному из двух аспектов его «пренебрежения»). Сопровождающую инструментальную партию он обозначил как басовую линию, но скорее как поддержку голоса, чем как мелодический контрапункт: во всех трех своих публикациях он объяснял это косвенно (как другой аспект «пренебрежения») с точки зрения допущения «фальшивых» интервалов (то есть диссонансов) между партией голоса и баса без их разрешения. Басс должен был гармонизироваться импровизационно на «китарроне или другом струнном инструменте». Каччини обозначал гармонии с помощью сокращенного метода цифровок, который органисты разработали ранее как средство точного дублирования вокальных партий мотетов и других хоровых произведений. Но в песнях Каччини есть только одна вокальная партия, и бас в значительной степени независим от нее; таким образом, он был одним из первых, кто написал настоящий бассо континуо, и в его песнях «псевдомонодия» более ранних фроттолистов и композиторов, близких к его времени (например, Лудзаски), уступила место истинной монодии, где вокальная линия в значительной степени высвобождена из своего контрапунктического окружения.

Одной из самых гордых заявлений Каччини было то, что его новый стиль обладает большей силой «двигать аффект души» («muovere l'affetto dell'animo»), чем другие — то есть достигать высшей цели музыки согласно идеям Камераты (а затем и всей эпохи барокко). Другой целью, однако, было «услаждать чувства», и в вокальной музыке конца XVI века этого часто добивались с помощью различных видов импровизированной орнаментики. Каччини включил самые эффектные из них — пассажи (деления, диминуции) — в свою монодию, но ограничил их в основном ударными слогами стиха и каденциями в конце строк текста. Таким образом, он привел искусство виртуозного украшения в соответствие с идеалами Камераты о песне, подчиненной речи, где «речь» в данном случае приравнивалась к акцентной и структурной целостности стихотворения.

В своем предисловии к «Новой музыке» Каччини жаловался, что другие певцы не последовали его предписаниям по импровизированной орнаментике и что его песни были ими «истерзаны и разорваны». Соответственно, хотя его эссе полно поучительных советов о том, как изящно разработать песню, он фактически выписал в нотах «Новой музыки» большую часть украшений, ранее импровизировавшихся, включая не только пассажи, но и рибаттуте ди гола, каскаты, группы, ноты неегаль и короткие декоративные мелодические украшения (если не трели, восклицания и украшенные начала фраз, которые он оставлял на усмотрение певца). Это включение значительной вокальной орнаментики в печатную музыку было одним из его великих нововведений, хотя он подчеркнул это только в своем сборнике 1614 года, где «новый способ ее сочинения» в заглавии означал «точно так, как это поется».

Два сборника монодических песен Каччини основаны на двух типах поэзии: мадригалах и «ариях» (строфических канцонеттах). «Новая музыка» содержит 12 мадригалов и десять арий, «Новая музыка и новый способ ее сочинения» — 16 мадригалов (один в четырех голосах) и 13 арий (одна в четырех и другая в двух голосах). Каччини упомянул мадригалы «Вероломнейшее лицо» («Perfidissimo volto»), «Узрю мое солнце» («Vedrò 'l mio sol») и «Должен ли я тогда умереть» («Dovrò dunque morire») как одни из первых песен, сочиненных в его новом стиле (примерно середина 1580-х годов). Он отметил, что позже, после возвращения из Рима (примерно 1592), он применил тот же стиль к положению на музыку более легких канцонетт, особенно Кьябреры (и он мог бы упомянуть Ринуччини, многие стихи которого встречаются в двух сборниках). Неудивительно, что его поэтические предпочтения отражают гуманистическую направленность Камераты; более «современные» поэты (такие как Тассо и Марино) представлены в его песнях едва ли at all.

Мадригалы Каччини написаны сквозной композицией, с очень небольшим повторением слов или фраз, хотя, как это делали более ранние композиторы мадригалов, он часто предлагает варьированную репризу заключительного куплета. Немногие из них столь же свободны от пассажей, как общеизвестная «Амарилли, моя прекрасная» («Amarilli, mia bella»); ни ее хроматика (как бы скромна она ни была) особенно типична для стиля Каччини, который тяготеет к сладостной диатонике на всем протяжении. Иронично, но логично, что так называемые «мадригализмы» практически отсутствуют: Каччини был озабочен «основным аффектом и поэтической структурой» («il concetto, & il verso»), а не имитационными или символическими приемами. Голый речитатив — декламационный вокальный стиль, узкий по диапазону, над статичным басом — ограничен началами фраз и встречается нечасто даже там.

Большинство арий очень мало отличаются стилистически от мадригалов. Только три или четыре в первом сборнике, и вдвое больше во втором, являются по-настоящему «воздушными» — легкими, мелодичными и основанными на танцевальных ритмах. Некоторые из них являются одними из самых ранних примеров строфических вариаций, с различной вокальной музыкой для нескольких строф, появляющейся над повторяющимся басом. Титульный лист сборника 1614 года выделяет две «особые арии» («arie particolari») для тенора с расширенным диапазоном, уходящим далеко в бас (соль первой октавы — до большой октавы), техника, не uncommon для того периода, и которая может быть связана с музыкой «необычных нот» («di corde non ordinarie»), которую Каччини послал в Мантую в 1606 году.

Мастерство Каччини в области камерной монодии не было сопоставимо с дарованием драматического композитора. Если бы его музыка для «Похищения Цефала» была более успешной, она наверняка была бы напечатана (как и сама драма, которая, кстати, также была опубликована на французском языке, став первым «либретто», изданным в переводе). Единственная не утраченная часть — финальный хор Кьябреры, который Каччини положил на музыку как три цветистых соло, обрамленных двумя краткими хорами; оценка всего произведения по этому отрывку невозможна. С другой стороны, «Эвридика» Каччини легко поддается сравнению с версией Пери: хотя она достаточно изящна, ей не хватает разнообразия, urgency и диапазона драматической экспрессии Пери.

Неясно, в какой степени Каччини сочинял для нескольких голосов. Один из его современников упоминал песни его сочинения «для одного и более голосов», и «Амарилли» была впервые опубликована (в Антверпене) в шестиголосной версии (также сохранились трехголосные аранжировки); другие песни сохранились в трехголосных контрафактурах. Но сам Каччини, хотя и заявлял в 1602 году о более чем 30-летнем изучении контрапункта, нигде не упоминал о сочинении полифонической музыки, кроме оперных хоров. Одним необычным источником для десяти песен Каччини (четыре из которых уникальны) является «Вторая книга мадригалов на четыре голоса» («Secondo libro de' madrigali a quattro voci») П.М. Марсоло (Венеция, 1614); помимо полифонических переработок песен, в партитуре бассо континуо присутствует монодическая версия каждой из них.

Отчасти благодаря его собственной корыстной пропаганде с позиции влияния при дворе Медичи, но также благодаря его изобретательности как певца и его дару как учителя, Каччини был знаменит при жизни и вплоть до XVII века. Его песни широко распространялись еще до их публикации: ранние рукописные версии (в основном без орнаментики, выписанной в опубликованных сборниках) сегодня находятся в нескольких библиотеках; рукопись во Франции (F-Pn Rés. Vmc ms. 3), флорентийского происхождения, включает многие реализации баса в лютневой табулатуре. Уже в 1603 году «Амарилли» была переложена для вирджинала Питером Филипсом (по шестиголосной версии, а не по изданию 1602 года), а в 1610 году Роберт Доуленд включил ту же песню вместе с «Должен ли я тогда умереть» в свой «Музыкальный банкет» («Musicall Banquet») с реализациями баса для лютни. Сокращенный английский перевод предисловия к «Новой музыке» регулярно включался в «Введение в искусство музыки» Плейфорда с 1664 по 1694 год. За «Новой музыкой» последовало большое количество подобных сборников монодических песен других композиторов, и до сих пор немногие исторические антологии музыки обходятся без хотя бы одного произведения Каччини.

Произведения

Сборники

• «Новая музыка» ("Le nuove musiche") (Флоренция, 1602)
• «Новая музыка и новый способ ее сочинения» ("Nuove musiche e nuova maniera di scriverle") (Флоренция, 1614)

Сценические произведения

• «Эвридика» ("L'Euridice") (либретто О. Ринуччини, Флоренция, 1600)
• Музыка для интермедий (например, для «Похищения Цефала» ("Il rapimento di Cefalo"), 1600) и других придворных празднеств.

Вокальная музыка

• Многочисленные арии, мадригалы и канцонетты для одного голоса и бассо континуо, опубликованные в сборниках и сохранившиеся в рукописях.
• Духовная музыка (например, мотет «О благословенный день» ("O benedetto giorno")).

Ноты сочинений Джулио Ромоло Каччини на сайте библиотеки IMSLP