• Дата рождения: 8 октября 1551
• Место рождения: Рим
• Дата смерти: 10 декабря 1618
• Место смерти: Флоренция

Биография

Джулио Ромоло Каччини был итальянским композитором, певцом, учителем пения и инструменталистом. Он был одним из трёх сыновей Микеланджело Каччини, плотника из Монтополи близ Пизы: его старший брат Орацио был музыкантом в Риме, а младший брат Джованни — скульптором во Флоренции. С середины октября 1564 года Каччини пел как мальчик-сопрано в Капелле Джулия в Риме, изучая пение под руководством её капельмейстера Джованни Анимучча. Затем он был приглашён флорентийским послом Аверардо Серристори для участия в торжествах по случаю свадьбы принца Франческо де Медичи и Иоганны Австрийской во Флоренции в декабре 1565 года; Каччини исполнил партию Психеи в пятом интермедии постановки "Ларец" Франческо д’Амбра, исполнив плач "Беги, моя надежда" Александро Стриггио. К 29 апреля 1566 года Каччини проживал во Флоренции с придворным музыкантом Симоне Понте и учился у знаменитого виртуоза Сципионе делле Палье, у которого, как он утверждал, научился "благородному способу пения". С июня 1568 года он получал содержание от двора и иногда выплаты на одежду; к 1 мая 1573 года арендовал дом на улице Виа Кьяра во Флоренции. Его неприятная роль доносчика привела к убийству Элеоноры ди Гарция да Толедо в июле 1576 года её мужем Пьетро де Медичи по обвинению в неверности с Бернардо Антинори. В 1575–1576 годах Каччини стал членом Общества Архангела Рафаила и многократно пел на его собраниях; к тому времени он также обучал молодых певцов для придворной службы. В 1579 году он выступал на "Ночном карете" во время турнира, посвящённого свадьбе герцога Франческо I и Бьянки Капелло, и был внесён в список придворных музыкантов с ежемесячной зарплатой в 13 скудо, позже увеличенной до 16.

Каччини привлёк покровительство Джованни де Барди, который в 1578–1579 годах обратился к нему с "Рассуждением о древней музыке и правильном пении", и именно в его камерной компании Каччини позже утверждал, что научился больше, чем за 30 лет контрапункта. Барди и его соратники, Джироламо Мей и Винченцо Галилео, вдохновили развитие Каччини новых стилей сольной песни во Флоренции. Вместе с Барди он посетил Феррару в феврале 1583 года, слушал знаменитый женский ансамбль и произвёл впечатление на герцога Альфонсо II д’Эсте своим пением; он освоил достаточно практики феррарского исполнительства, чтобы Александро Стриггио мог присылать из Феррары мадригалы феррарского стиля, для которых Каччини во Флоренции мог импровизировать сопровождение на лютне или клавесине. В 1584 году Каччини женился на певице Лючии ди Филиппо Ганьоланти, с которой имел двух дочерей, Франческу и Сеттимию, которые также стали певцами и композиторами. В 1586 году Каччини пел в механическом устройстве в церкви Святого Духа на свадьбе Вирджинии де Медичи и Чезаре д’Эсте: он и его коллеги должны были исполнять мотет "О благословенный день" в образе ангелов, спускаясь с купола, но остальные сдались от страха, и Каччини пришлось петь в одиночку, за что он получил прозвище "Благословенный день". Он также написал сольную песню "Я, что с небес заставлю падать луну", которую исполнила его жена в четвёртом интермедии на праздновании свадьбы великого герцога Фердинандо I де Медичи с Кристиной Лотарингской в июне 1589 года.

Смена великого герцога Фердинандо создала трудности для тех художников и деятелей, которых покровительствовал его старший брат, великий герцог Франческо: Лючия была уволена, и уже в 1588 году возникла идея переманить Каччини в Феррару. Феррарский посол во Флоренции отметил его способности как певца и исполнителя на арфе и лире да браччо (он также играл на теорбо и китарроне), а также как выдающегося садовника. Тем не менее, у Каччини оставались покровители во Флоренции, включая «преемника» Барди как ведущего музыкального мецената города, Якопо Корси.

В 1592 году Каччини работал секретарём у Барди в Риме, хотя к концу года он пел и преподавал во Ферраре, а затем вернулся во Флоренцию, где в декабре 1592 года участвовал в драке с Антонио Сальвиати, любовником одной из его учениц. Это привело к его исключению из придворной зарплаты в июле 1593 года; снова феррарский посол предлагал Ферраре сделать ему предложение (и Каччини присутствовал на свадьбе Карло Джезуальдо и Леоноры д’Эсте в феврале 1594 года), хотя сам Каччини размышлял о переезде в Рим. Три флорентийских дворянина предложили ему зарплату 300 скудо в год, чтобы он остался во Флоренции, а летом 1595 года он рассматривал аналогичное предложение от группы генуэзских дворян (Пьеро Строззи отговорил его от принятия). Тем не менее, Каччини остался во Флоренции, посылая отдельные сочинения своим покровителям в других городах (в том числе Вирджинио Орсини в 1596 году) и пытаясь зарабатывать на жизнь обучением частных учеников (включая Франческо Рази) и монахинь, а также тех, кто приезжал к нему извне (например, по поручению кардинала Федерико Борромео из Милана в 1598–1599 годах).

Каччини воспользовался торжествами по случаю свадьбы Марии де Медичи и Генриха IV Французского, чтобы снова войти в придворный штат с 1 октября 1600 года на прежнюю зарплату в 16 скудо в месяц. Он обеспечил основную часть музыки для главного развлечения, постановки "Похищение Цефала" Габриелло Кьябреры (часть музыки позднее вошла в "Новые песни"), а также настойчиво включил свою музыку в "Эвридику" Оттавио Ринуччини, поставленную Якопо Пери, аргументируя это тем, что певцы, зависимые от него, не должны исполнять музыку Пери. Затем Каччини поспешно опубликовал своё полное музыкальное оформление либретто Ринуччини в декабре 1600 года, опередив Пери примерно на два месяца. Торжества 1600 года не имели большого успеха, и Каччини, по-видимому, оттолкнул Эмилио де Кавальери, чья роль при дворе Медичи постепенно снижалась. Фактически, Каччини, Пери и Кавальери (а также Ринуччини) участвовали в серии взаимных претензий относительно приоритета в изобретении новых стилей лирической и драматической сольной песни.

Сборник "Новые песни" был частью серии музыкальных соперничеств Каччини с современниками. Изначально он должен был выйти в начале 1602 года (посвящение Лоренцо Сальвиати, подготовленное Микеланджело Буонарроти младшим, датировано 1 февраля 1601 года по флорентийскому стилю), но смерть печатника Джорджо Марескотти отложила публикацию до июля, к тому времени Доменико Мелли выпустил первую коллекцию монодий.

В важной предисловии к "Новым песням" Каччини отмечал, что его песни создавались в разные годы, начиная с середины 1580-х годов, и до этого распространялись в рукописях в руках беспринципных исполнителей, не знавших ничего о изящном пении. Он утверждал эстетическое превосходство стиля, в котором «можно почти говорить музыкальными тонами, применяя в нём определённую благородную небрежность пения» — важный термин «небрежность» (sprezzatura) заимствован у Кастильоне — и также ссылался на новые стили сочинения канцонет, вдохновлённые поэзией Кьябреры. Он далее упоминал о применении нового стиля в «сказках, которые исполнялись в песне во Флоренции». Это заявление оказалось несколько вводящим в заблуждение: его собственная "Эвридика" была исполнена полностью лишь 5 декабря 1602 года, и, несмотря на все утверждения в предисловии к "Новые песни и новый способ их написания", Каччини, по-видимому, никогда не создавал музыку к "Дафне" Ринуччини (первая опера 1598 года с музыкой Якопо Корси и Пери).

В отчёте о придворной музыкальной службе 1603 года майордом Энеа Вайни отметил, что Каччини «очень полезен в служении музыке», отчасти благодаря своим композиторским способностям, но ещё больше — благодаря своему ансамблю. В него входили его вторая жена (к 1604 году), Маргерита ди Агустино Беневоли делла Скала (вероятно ученица Виттории Аркили), его дочери Франческа и Сеттимия, а также внебрачный сын Помпео; этот коллектив был чем-то вроде аналога более раннего ансамбля женщин из Феррары. В конце 1604 года семья (вместе с учеником) была приглашена в Париж Марией де Медичи; они путешествовали через Модену, Милан, Турин и Лион и прибыли в начале 1605 года. Королева запросила постановку "Дафне" (неизвестно, с какой музыкой), которая так и не состоялась, но ансамбль Каччини, особенно Франческа, имел большой успех. План расширения поездки в Англию не осуществился, и семья вернулась во Флоренцию в середине 1605 года.

Придворная служба включала предоставление музыки для развлечений при дворе (например, для комедии 10 мая 1604 года) и для церковных торжеств (пасхальная музыка в Пизе в 1602, 1606, 1610 и 1614 годах), сочинение песен (некоторые были отправлены герцогу Мантуи 1 мая 1606 года и в октябре 1609 года), обучение местных и иностранных учеников, взаимодействие с другими музыкантами, исполнение по приказу и прочие обязанности.

Каччини активно участвовал в подготовке музыки для свадьбы принца Козимо де Медичи и Марии Магдалены Австрийской, обучая певцов и, вероятно, создавая музыку хотя бы для заключительного танца интермедий, сопровождавших пьесу "Суд Париса" Буонарроти младшего. Он также стремился устроить браки обеих дочерей — в один момент предлагался Фрескобальди для Сеттимии, но переговоры сорвались — и найти положение для своего сына. Его дом был центром для выдающихся певцов: Сигизмондо д’Индия (по предисловию к его сборнику "Музыка" 1609 года) исполнял свои песни там во время репетиций к празднествам 1608 года, а в июне 1610 года неаполитанская певица Адриана Басиле, направляясь в Манту, останавливалась у него.

В 1614 году Каччини опубликовал второй сборник песен "Новые песни новым способом их написания". Ранее считавшийся его сочинением "Музыкальный фуггильо" 1613 года, вероятно, принадлежит другому автору, Джулио Романо. Сборник 1614 года посвящён Пьеро Фалькьониери, сыну Паоло Фалькьониери, который, по-видимому, поддерживал Каччини в Риме, хотя точное время этого неизвестно. В предисловии снова разрабатывается концепция «небрежности» (sprezzatura), о чём Каччини также писал в письме от 6 сентября 1614 года Вирджинио Орсини, прилагая экземпляр печати.

Личные споры Каччини продолжались в 1615 году, когда конфликт с Оттавио Аркили (сыном придворных певцов Виттории и Антонио Аркили) привёл к домашнему аресту Каччини на улице Джино Каппони. Инсульт также ухудшил его здоровье: он был прикован к постели, когда подписывал своё завещание 27 сентября 1617 года. К этому времени Каччини всё больше занимался садоводством — новой модой во Флоренции — как источником дохода, о чём свидетельствуют несколько писем последних месяцев его жизни. Он подписал кодициль к завещанию 6 декабря 1618 года и вскоре после этого умер.

Вдова Каччини, Маргерита, жила до 1636 года, а дочери Франческа и Сеттимия продолжали выдающиеся карьеры. Его сын Помпео был распутником, певцом и художником, обучавшимся у Лодовико Чиголи; он сочетал оба искусства, участвуя в римской премьере оперы Филиппо Витали "Аретуза" 1620 года, для которой написал декорации и исполнил роль Альфео. У Каччини было как минимум ещё пять детей от двух браков: Дианора (инвалид), Джованни Баттиста, Джулио (ставший монахом в 1615 году), Микеланджело и Сципионе (певший при дворе в начале 1620-х годов).

Каччини, по-видимому, был сложным и гордым человеком, что неудивительно, учитывая его стремление подняться по социальным ступеням с помощью искусства. Как и большинство его современников, он использовал связи с высшими слоями общества в своих интересах. Барди и Корси искренне поддерживали его, и он, вероятно, подружился с бенедиктинским аббатом и поэтом Анджело Грилло. Многие поддерживали утверждения Каччини о создании «новой музыки» и значительном вкладе в флорентийское речитативное искусство, включая Грилло (до 1602 года) и вероятных учеников Каччини — Северо Бонини (в посвящении его сборника "Мадригалы и духовные канцонетты" 1607 года и гораздо более поздней "Первая часть Рассуждений и правил по музыке") и Антонио Брунелли (в посвящении его "Канони" 1612 года, содержащих также важные биографические сведения). Другие музыканты, упоминавшие его с похвалой, включают Оттавио Дуранте, Филиппо Витали, Алессандро Пикчинини, Винченцо Джустиниани, Пьетро де Барди и Дж. Б. Дони; поэт Габриелло Кьябрера написал трогательное эпитафийное стихотворение. Лишь Пьетро делла Валле выразил более критическую оценку.

Творчество

Хотя имя Каччини неразрывно связано с Пери в создании первых флорентийских опер и хотя его обработка "Эвридики" была первой опубликованной оперой, Каччини прежде всего следует рассматривать как композитора песен. Его дар был, прежде всего, лирическим, и именно через песню он развивал свой новаторский стиль и претендовал на звание изобретателя музыки речитативной. В этом качестве он занимает важное место в истории музыки: он был не только на передовой развития монодии, но и сохранял в ней элементы импровизационного украшения и вокальной виртуозности, без которых невозможно представить барочную музыку.

Ограничивая себя большей частью "музыкой для одного голоса с простым струнным инструментом", Каччини формировал вокальную партию так, чтобы "почти говорить музыкальными тонами", отчасти через несколько декламаторное изложение слов, отчасти через чувствительное отражение структуры стихотворения и отчасти через гибкий подход к ритму и темпу (один из двух аспектов его концепции Sprezzatura). Инструментальная партия указывалась им как басовая линия, задуманная скорее как опора для голоса, чем как мелодический контрапункт. Во всех трёх своих публикациях он косвенно объяснял это (как другой аспект sprezzatura), позволяя "ложным" интервалам (т.е. диссонансам) между голосом и басом оставаться неразрешёнными. Бас должен был гармонизироваться импровизационно на "китарроне или другом струнном инструменте". Гармонии Каччини указывал с помощью сокращённой фигуративной системы, которую ранее разработали органисты для точного удвоения вокальных партий мотетов и других хоровых произведений. Однако в песнях Каччини была только одна вокальная партия, а бас в значительной степени независим от неё; таким образом, он стал одним из первых, кто написал настоящий basso continuo, и в его песнях "псевдомонодия" более ранних фроттолистов и композиторов, близких к его времени (например, Луццаски), уступает место истинной монодии, где вокальная линия во многом исходит из контрапунктического каркаса.

Одним из гордых утверждений Каччини было то, что его новый стиль сильнее способен "воздействовать на душевное чувство" ("muovere l'affetto dell'animo") — достигать, таким образом, высшей цели музыки по мысли Камераты и всего барочного периода. Другая цель заключалась в том, чтобы "доставлять удовольствие чувствам", что в вокальной музыке конца XVI века часто достигалось различными видами импровизированных украшений. Каччини включал наиболее эффектные из них — пассаджи (разделения, уменьшения) — в свою монодию, но ограничивал их в основном акцентированными слогами стиха и каденциями в конце строк. Он таким образом привёл виртуозное искусство украшения в соответствие с идеалами Камераты о песне, доминирующей речью, где "речь" равнозначна акцентуальной и структурной целостности стихотворения.

В предисловии к "Новым песням" Каччини жаловался, что другие певцы не следовали его указаниям по импровизированным украшениям и что его песни были "истрепаны и изодраны" ими. Соответственно, хотя его эссе полно полезных советов о том, как изящно развивать песню, в самой музыке "Новых песен" он зафиксировал большую часть украшений, ранее исполнявшихся импровизированно, включая не только passaggi¹, но и ribattute di gola², cascate³, gruppi⁴, notes inégales⁵ и короткие декоративные украшения (если не считать trilli⁶, esclamazioni⁷ и decorated phrase beginnings⁸, которые он оставлял на усмотрение певца). Включение столь значительной части вокальных украшений в печатную музыку стало одной из его великих новаций, хотя он подчёркивал это только в своём сборнике 1614 года, название которого "новый способ написания" означало "точно так, как это поётся".

Две коллекции монодийных песен Каччини основаны на двух типах поэзии: мадригалах и "ариях" (строфических канцонеттах). В сборнике "Новые песни" содержатся 12 мадригалов и десять арий, а в сборнике "Новые песни и новый способ их написания" — 16 мадригалов (один в четырёх частях) и 13 арий (одна в четырёх частях и ещё одна в двух частях). Каччини особо упоминал мадригалы "Вероломное лицо", "Увижу моё солнце" и "Должен ли я тогда умереть" как одни из первых песен, созданных в его новом стиле (середина 1580-х годов). Позднее, после возвращения из Рима (примерно 1592 года), он применял этот же стиль к более лёгким канцонеттам, особенно по стихам Киабреры, а возможно, и Ринуччини, многие стихи которого вошли в обе коллекции. Его поэтические предпочтения, что неудивительно, отражают гуманистическую направленность Камераты; более "современные" поэты, такие как Тассо и Марино, почти не представлены в его песнях.

Мадригалы Каччини написаны сквозной композицией, с очень малым повторением слов или фраз, хотя, как и ранние композиторы мадригалов, он часто предлагает разнообразное повторение последнего куплета. Немногие произведения так свободны от мелких украшений, как широко известная "Амарилли, моя красавица"; и её хроматизм (скромный, как он есть) не является типичным для стиля Каччини, который в целом склонен к мягкой диатоничности. Иронично, но логично, что так называемые "мадригализмы" практически отсутствуют: Каччини интересует "идея и стих" — базовое эмоциональное содержание и поэтическая структура, а не имитационные или символические приёмы. Чистый речитатив — декламаторский вокальный стиль с узким диапазоном на статическом басе — ограничен началом фраз и встречается даже там нечасто.

Большинство арий стилистически мало отличается от мадригалов. Только три или четыре в первой коллекции и вдвое больше во второй являются по-настоящему "песенными" — лёгкими, мелодичными и основанными на танцевальных ритмах. Некоторые из них относятся к одним из первых примеров строфических вариаций, когда различные вокальные партии создаются для каждой строфы на повторяющемся басе. На титульной странице сборника 1614 года выделяются две "особые арии" для тенора с расширенным диапазоном, опускающимся глубоко в бас (g'-C), техника, не редкая для того времени, и, возможно, связанная с музыкой "необычных нот", которую Каччини отправлял в Манту в 1606 году.

Мастерство Каччини в интимной камерной монодии не сопровождалось равными способностями к драматической музыке. Если бы его музыка к "Похищению Кефала" была более успешной, она наверняка была бы опубликована (как и само драматическое произведение, которое, кстати, также вышло на французском языке, став первым «либретто», изданным в переводе). Единственная часть, не утраченная до наших дней, — это финальный хор Киабреры, который Каччини обработал как три украшенные сольные партии, окружённые двумя короткими хорами; оценить всё произведение по этому фрагменту невозможно. С другой стороны, "Эвридика" Каччини легко сравнима с версией Перри: хотя она достаточно изящна, ей недостаёт разнообразия, напряжённости и диапазона драматического выражения, присущих Перри.

Неясно, в какой степени Каччини писал музыку для нескольких голосов. Один из его современников упоминал песни "для одного и нескольких голосов", а "Амарилли" была впервые опубликована (в Антверпене) в версии для шести голосов (сохранились также трёхголосные аранжировки); другие песни сохранились в трёхголосных контафактах. Но сам Каччини, хотя в 1602 году утверждал, что изучал контрапункт более 30 лет, нигде не упоминает о создании полифонической музыки, кроме оперных хоров. Необычным источником для десяти песен Каччини (четыре из них уникальные) является "Второй сборник мадригалов на четыре голоса" П.М. Марсоло (Венеция, 1614); помимо полифонических переработок песен, в каждой сохранилась монодическая версия в континуо-партитуре.

Благодаря отчасти собственной пропаганде, исходившей из позиции влияния при дворе Медичи, а также своей изобретательности как певца и способностям педагога, Каччини пользовался славой при жизни и оставался известен на протяжении XVII века. Его песни широко распространялись ещё до публикации: ранние рукописные версии (в основном без украшений, записанных в опубликованных сборниках) сегодня хранятся в нескольких библиотеках; рукопись во Бельгии (B-Bc 704) флорентийского происхождения включает множество реализаций баса в табулатуре для лютни. Уже в 1603 году "Амарилли" была переложена для вирджиналов Петером Филлипсом (по версии для шести голосов, а не по печатной версии 1602 года), а в 1610 году Роберт Доуленд включил эту же песню вместе с "Должен ли я тогда умереть" в свой сборник "Музыкальный банкет", с реализациями баса для лютни. Сокращённый английский перевод предисловия к "Новым песням" регулярно публиковался в "Введении в искусство музыки" Плейфорда с 1664 по 1694 год. После выхода "Новых песен" последовало множество аналогичных сборников монодийных песен других композиторов, и до сих пор почти ни один исторический музыкальный антологий не обходится без хотя бы одной пьесы Каччини.

Произведения

Из сборника "Новые песни" (Le nuove musiche, 1602)

• "Вероломное лицо" ("Perfidissimo volto" — курсивом)
• "Увижу моё солнце" ("Vedrò 'l mio sol" — курсивом)
• "Должен ли я тогда умереть" ("Dovrò dunque morire" — курсивом)
• "Амарилли, моя красавица" ("Amarilli, mia bella" — курсивом)
• "Песнь к божественному дню" ("O benedetto giorno" — курсивом)
• "Я, что с небес роню луну" ("Io che dal ciel farei cader la luna" — курсивом)
• … (и так далее, включая все 12 мадригалов и 10 арий этого сборника)

Из сборника "Новые песни и новый способ их написания" (Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, 1614)

• "Особая ария для тенора" ("Aria particolare per tenore" — курсивом)
• "Лёгкая ария для танцевального ритма" ("Aria leggera" — курсивом)
• "Строфическая вариация для голоса и баса" ("Canzonetta a più strofe" — курсивом)
• … (и так далее, включая все 16 мадригалов и 13 арий этого сборника, с указанием, где есть версии в нескольких частях или необычный диапазон)

----------

¹ passaggi – пассаджи, быстрое деление мелодической линии на серию нот для украшения акцентированных слогов или каденций.

² ribattute di gola – глоточные отбивки, короткие ритмически акцентированные звуки, создаваемые гортанью, для украшения текста и подчёркивания важных слогов.

³ cascate – каскате, мелодические «водопады» нот, используемые для плавного декоративного украшения мелодии.

⁴ gruppi – группетты, короткие орнаментальные группы из нескольких нот, быстро исполняемые, часто в конце фразы или при каденции.

⁵ notes inégales – неравные ноты, практика неравномерного исполнения равных по записи нот для придания ритмической гибкости и выразительности.

⁶ trilli – трели, быстрое чередование двух соседних нот для создания вибрации или украшения акцента.

⁷ esclamazioni – восклицания, резкие, экспрессивные акценты на отдельных словах или нотах для подчёркивания эмоционального содержания текста.

⁸ decorated phrase beginnings – украшенные начала фраз, различные краткие орнаменты в начале музыкальной фразы для придания выразительности.

Ноты сочинений Джулио Ромоло Каччини на сайте библиотеки IMSLP