Уильям Бёрд (William Byrd) - Английский композитор. Начало

Родился в 1540 году, Лондон - умер 4 июля 1623 года, Стондон-Мэсси, Эссекс.

Берд родился в Лондоне, в семье Томаса Берда, о котором мало что известно (Харли; источник многих новых сведений о жизни Берда). Хотя семейная генеалогия сохранилась, записей о рождении Уильяма не сохранилось, и дата его рождения указана в свидетельских показаниях от октября 1598 года, где он указал свой возраст как “58 лет или около того”. Берды называли себя "джентльменами"; Саймонд, старший брат, в 1571 году создал собственный герб. Один из членов семьи был аббатом, и композитору удалось устроить брак между его старшим сыном Кристофером и правнучкой сэра Томаса Мора. В то время как Саймон и еще один старший брат, Джон, числятся певчими в соборе Святого Павла, имя Уильяма там не фигурирует. Предполагается, что он воспитывался в Королевской капелле (в записях которой не упоминаются певчие), поскольку, как говорят, он был учеником ее органиста и самого выдающегося деятеля Томаса Таллиса. Позже Берд был очень близок с Таллисом, засвидетельствовал его завещание и завещание его жены, и вполне вероятно, что после того, как у Берда сорвался голос, он остался в Королевской часовне в качестве помощника Таллиса. Это поставило бы его в выгодное положение, когда в 1563 году в Линкольне появилась вакансия. Несколько сохранившихся композиций Берда относятся к его подростковому возрасту. Трехчастная "Sermone blando" для консорта и "the second organ Miserere" - типичные студенческие произведения, в которых строгие или свободные каноны сочетаются с простой мелодией, а двухчастные органные гимны и антифоны в манере Джона Редфорда и Томаса Престона живут в мире, отличном от другой музыки Берда. Одно или два вокальных произведения (мотета) для сарума - формы католической литургии, используемой в большинстве районов Англии, - по-видимому, были написаны до смерти королевы Марии в 1558 году, то есть до того, как Берду исполнилось 18 лет. Similes illis fiant - это необычная совместная постановка cantus firmus с Джоном Шеппардом и Томасом Манди; хотя музыкальный стиль, конечно, больше похож на их, чем на его, в нем были обнаружены черты, указывающие на будущего композитора. Пасхальный антифон Christus resurgens представлял собой излюбленный cantus firmus для конкурсной постановки, к которому он мог бы подойти как к техническому упражнению после того, как для этого отпали литургические условия. Опять же, хотя эта работа более примитивна, чем более поздние работы Берда "cantus firmus", в ней есть штрихи, достойные восхищения, и он был достаточно высокого мнения об этом произведении, чтобы опубликовать его в 1605 году.

25 марта 1563 года Берд был назначен на должность органиста и наставника хористов в Линкольнском соборе, взяв на себя обязанности воспитателя, которые предполагает такая должность. Ему назначили большую зарплату, чем обычно, а также предоставили на длительный срок дом священника в Хейнтоне, Линкольншир, предположительно, в качестве дополнительного вознаграждения. В 1568 году он женился на Джулиан Берли, происходившей из линкольнширской семьи, и их первые дети, Кристофер и Элизабет, были крещены в соборе Клоуз в 1569 и 1572 годах. Позже родился Томас (1576– ок. 1652; он стал музыкантом и провел некоторое время в иезуитском колледже в Вальядолиде), Рэйчел и Мэри. Спор между Бердом и кафедральным капитулом в 1569 году был достаточно серьезным, чтобы привести к приостановке выплаты ему жалованья; хотя сохранилось мало документов, похоже, что все более пуританский капитул возмущался продолжительной игрой Берда на органе во время богослужений как слишком папистской. Это первое свидетельство упрямого католицизма, который был отличительной чертой жизни и творчества Берда. Спор был разрешен, и в 1573 году, после того как он уехал в Лондон и был назначен его преемник (с меньшим жалованьем), капитул внял просьбам некоторых "дворян и советников королевы" и согласился продолжать выплачивать Берду жалованье. При условии, что он будет время от времени присылать ему "церковные песни и богослужения", он получал четверть своего прежнего жалованья вплоть до 1581 года. Это первое свидетельство мастерства композитора в великом елизаветинском искусстве оказывать влияние и в управлении своими финансовыми делами в целом. В Линкольне Берд проявил себя как композитор; руководство знало, что делает, когда создавало свой проект. Хотя хронология его музыки, естественно, во многом неопределенна, и только из более поздних источников у нас есть большое количество датированных источников, внутренние музыкальные свидетельства позволяют нам составить разумный список произведений, написанных в Линкольне. Поразительной особенностью этой ранней музыки является большое количество стилей, форм и жанров, о которых писал Берд, и быстрое и уверенное превращение их всех в нечто индивидуальное. Это похоже на то, как если бы он приступил к обдуманной программе экспериментов, как в тех видах музыки, которые он писал, так и в творчестве композиторов, на творчество которых он обращал внимание. Таллис, Редфорд, Кристофер Тай, Роберт Уайт, Роберт Парсонс, Уильям Ханнис и (чуть позже) композиторы-эмигранты Филип Ван Уайлдер и Альфонсо Феррабоско служили ему образцами, иногда предлагая общие идеи, техники, текстуры или основные планы, а иногда предоставляя материал, который он мог цитировать напрямую. Что касается его органной музыки, то три связанных между собой "Clarifica me", "Pater" и, возможно, другие произведения, по-видимому, были написаны в годы правления Линкольна. Третья "Clarifica", состоящая из четырех частей, - первое захватывающее сочинение Берда. И в Линкольне он заложил основы того, что, возможно, станет его величайшим достижением - доведения до совершенства английской девственной музыки с первобытных истоков. В работах, подобных тем, которые его ученик Томас Томкинс назвал "Старая фантазия Берда" и “Старая земля Берда”, можно увидеть его растущий контроль над "открытой" экспансивной формой, с одной стороны, и над "закрытой" периодической формой - с другой. В амбициозной, но неровной вариации “The Hunt's Up”, Берд боролся с более длинным басовым рисунком, чем в своих ранних "grounds"; он использовал эту работу для несколько более поздних и переписал их в последующие годы. (Кстати, об этой практике можно судить по удивительно большому количеству его композиций.) В целом, в то время Берд был более успешен в "открытом" стиле, о чем свидетельствуют блестящая клавишная фантазия ля минор, лучшие из ранних мотетов и непревзойденные настройки для consort. Судя по немногочисленным рукописям, сохранившимся с этого периода, "Записки" были первыми из его работ, получившими широкое распространение. Самые ранние переложения английских стихотворений Берда - это песни-консорты для одного голоса и четырех альтов. Подобные песни были написаны в 1560-х годах такими композиторами, как Парсонс, Ричард Фаррант и Николас Строгерс, и "Триумф с приятной мелодией" Берда - прекрасный пример этого стиля в его самом элементарном и скучном виде. Однако его консортные переложения метрических псалмов демонстрируют характерный прогресс в их более интересных вокальных партиях и последовательный имитационный контрапункт в струнных партиях. Некоторые из этих псалмов, в которых строфы заканчиваются простыми припевами, близки к стихотворным гимнам – еще одному жанру, разработанному в начале 1560-х годов Фаррантом, Манди и Ханнисом. Берд внимательно следил за ними. Его гимн на стихи "Увы, когда я оглядываюсь назад" заимствован как из слов, так и из музыки аналогичного сочинения Хунниса. Большая часть английской литургической музыки Берда (за исключением "Великой службы"), по-видимому, была написана в Линкольне, хотя, по-видимому, там не требовалось много полифонической музыки. Писал ли он эту музыку уже с прицелом на Лондон? Внимательный взгляд на его произведения англиканской музыки наводит на подозрение, что он стремился утвердить свое мастерство в каждом из ее жанров – проповедях, псалмах, простых и праздничных службах и так далее – с помощью одного-двух выдающихся произведений, а затем не развивал их дальше. Это сильно отличается от картины Феллоуза о неудержимом потоке священных произведений, экуменически разливающихся как по англиканским, так и по католическим жанрам. В любом случае, знаменитая короткая служба Берда стала неотъемлемой частью репертуара кафедрального собора после того, как она появилась в Первом сборнике избранной церковной музыки Джона Барнарда (1641). Мелодическая свежесть и гармоническое разнообразие этого произведения явно превосходят его образец - "Короткую службу Таллиса". Некоторые из латинских песнопений, опубликованных в 1575 году, очевидно, были написаны значительно раньше. В их число входят самые утонченные из песнопений Берда "cantus firmus", "Освободи меня", "Домине", "Смерть вечная", блестящий, хотя и наивный псалмопевец "Аттоллите порты" и длинное трехчастное "Собери дань", "Домине–те, кто осуждает" и "Глория Патри", написанное в форме древнего обетного антифона и в стиле (или, скорее,, стили) лучше всего описать как ослепительное сочетание старого и нового. Удивительные восьми- и девятичастные переложения в непрерывном подражательном стиле псалмов cxx и xv (Ad Dominum cum tribularer и Domine, quis habitabit), которые Берд так и не опубликовал, также, по-видимому, относятся к эпохе Линкольна. Еще одна очень впечатляющая неопубликованная ранняя композиция, отрывок из "Плача", является первой из многих, в которых используется текучая, плотная полифония для достижения серьезности и пафоса. Этой работе не хватает плавной последовательности "Плача" Уайта из пяти частей и простой интенсивности "Плача" Таллиса. Однако по своему контрапунктическому размаху и мощной грубой кульминации в "Jerusalem convertere" она выходит за рамки творчества любого из старых композиторов.

Берд был приведен к присяге в качестве джентльмена Королевской часовни в феврале 1572 года, после случайной смерти Роберта Парсонса. Он также упоминается как совместный органист капеллы с Таллисом, и это описание впервые появляется на титульном листе их первого совместного издания "Кантионы" 1575 года. В Лондоне, как заметил Сквайр, Берд, "кажется, быстро добился успеха". С первых лет своего пребывания в церкви и на протяжении последующих двух десятилетий он общался с важными людьми. Влиятельные елизаветинские лорды фигурируют в числе авторов его различных публикаций; Томас, лорд Пейджет, граф Вустер и семья Петре должны были стать его особыми покровителями. Примерно в 1573 году он получил в аренду поместье в Эссексе от графа Оксфорда, поэта; это был первый из нескольких договоров аренды, которые ввергли Берда в бесконечные судебные тяжбы. Среди текстов его песен - стихи Оксфорда, Сидни, Томаса Уотсона и сэра Эдварда Дайера, в том числе те, которые он мог прочитать только в результате прямого контакта с передовыми поэтами 1570-х и 1580-х годов. То же самое можно сказать и о некоторых анонимных песенных текстах с ярко выраженным "литературным" привкусом. Граф Оксфордский был католиком, как и все ближайшие соратники и покровители Берда. Его первым крупным покровителем был Пейджет, музыкальный энтузиаст, который позже нанял Питера Филипса; возможно, Пейджет был знаком с Бердом еще в 1573 году и к 1585 году выплачивал ему ежегодную ренту. Действительно, композитор, по-видимому, выступал своего рода наставником в кругу знатных любителей, которые посылали друг другу свои произведения. "Я понимаю, вы думаете, что в моей жизни была какая-то перемена, которая заставила меня изменить свою жизнь", - писал будущий граф Вустер Пейджету. "Совершенно верно, что это пришло к вам не без участия мистера Берда, за исключением последней части, которую он никогда не видел". Уважительный оттенок в этой переписке подтверждает впечатление, что Берд легко вращался среди елизаветинской аристократии; в 1579 году граф Нортумберленд назвал Берда “моим другом” (Берд учил свою дочь). Эти люди были активистами католической церкви; Нортумберленд был казнен в результате заговора Трокмортона, а Пейджет бежал из страны. Вустер также был католиком, но известен своей верностью трону. Он оставался энтузиастом музыки – сохранился каталог его обширной библиотеки – и стал еще одним покровителем Берда: он был автором Священных песнопений 1589 года. У Берда была комната в доме Вустера в Лондоне. Королеву Елизавету I также следует причислить к числу благодетелей Берда. В 1575 году она выдала Берду и Таллису патент на печать и сбыт нотной бумаги для партитур и линованной бумаги для нот - ремесла, история которого в Англии к тому времени была весьма ограниченной. Они выпустили знаменитые кантионы "К аргументу святого духа", состоящие из латинских песнопений для пяти-восьми голосов обоих композиторов, и с большой торжественностью посвятили их королеве. Вступительный материал включает в себя стихотворение на латыни "элегии" Ричарда Малкастера, выдающегося ученого и педагога елизаветинской эпохи, в котором он в пышных выражениях восхваляет музыкальное искусство, королеву и двух композиторов и даже утверждает, что публикация поможет распространить славу английской музыки за рубежом. Это скорее сочетание благодарности королеве и рекламы нового бизнеса, дополненное патриотической риторикой в качестве страховки от обвинения в распространении музыки с текстами, взятыми в некоторых случаях из римской литургии (хотя, конечно, никогда не содержащими явных сектантских отсылок). Возможно, именно с этой целью и было придумано усложненное название – "Песни, которые (строго говоря, не являются священными, а только) называются священными из-за их текстов". В 1586 году подозреваемый на допросе признал, что были исполнены "песни мистера Берд и мистера Таллиса", но "никаких других незаконных песен’. Поскольку королева Елизавета приняла посвящение кантионов, разумно предположить, что эти песнопения или некоторые из них исполнялись в ее Королевской капелле. Они, несомненно, были написаны для того, чтобы их где-то пели; и известно, что Елизавете нравилась латинская служба. Как бы то ни было, публикация провалилась, и наказанные монополисты больше ничего не публиковали в течение 13 лет. В 1577 году они пожаловались королеве на то, что патент был источником небольшой прибыли, и обратились с просьбой о дополнительных льготах на условиях, которые, по словам Феллоуза, "могут быть расценены как лишенные некоторого достоинства". Мало кто из елизаветинцев рассматривал бы этот вопрос в таком свете, и Берд получил в аренду поместье Лонгни в Глостершире – источник еще одной тяжбы на старости лет. Дерзость всего этого эпизода наводит на мысль, что движущей силой, стоявшей за ним, был Берд, а не Таллис. Его мотеты, опубликованные в 1575 году, также полны музыкальной дерзости. Разнообразие их экспериментов, новизна и выразительный диапазон, должно быть, поражали современных музыкантов. Наряду с некоторыми из уже упомянутых старых произведений, которые творчески опираются на местные традиции церковной музыки, есть более новая группа покаянных песнопений, в которых заметно иностранное влияние, вызванное творчеством Альфонсо Феррабоско, плодовитого итальянского композитора, который с перерывами находился в Англии на службе у Елизаветы в период с 1563 по 1578 год. (Два композитора написали каноны к песне "Miserere plainchant" в "искреннем споре"; в 1603 году было объявлено о, казалось бы, несанкционированном издании этих канонов "Medulla: Musicke", написанном на основе трудов двух самых известных музыкантов, когда-либо живших на этой земле, но так и не опубликованном.) Как композитор мотетов, "Мастер Альфонсо" впитал, хотя и с некоторой натяжкой, ранний стиль Ласса. Благодаря Феррабоско Берд познакомился с классической имитационной полифонией и, похоже, стал первым английским композитором, который по–настоящему ее понял. Одним из приемов, который он изучил и широко использовал, была "двойная имитация" (Эндрюс, 1966) – имитация, основанная на теме, которая, будучи четко сформулирована в двух текстовых фрагментах, распадается на две подтемы, которые можно свободно развивать и комбинировать. "Domine, secundum actum meum" Берда в этой технике во многом повторяет "Domine, secundum peccata mea" Феррабоско, хотя его художественное обещание полностью реализовано только в мотетах несколько более позднего периода, таких как “Domine, praestolamur”. Здесь примечательна сила, которой Берд добился благодаря гибкости изложения первой подтемы, и риторический план, в соответствии с которым сердце фрагмента текста ("adventum tuum") доминирует в конце в результате свободных растяжек во второй. Технические новшества, такие как двойная имитация, отличают мотеты Берда в кантионах 1575 года от их соседей Таллиса, какими бы прекрасными они ни были, а также от более ранних работ самого Берда, таких как крупномасштабные переложения псалмов или Плач. Столь же новыми чертами в английской композиции стали использование очень выразительных сюжетов в покаянных песнопениях Берда в кантионах 1575 года, их длинные плавные абзацы, построенные в соответствии с мелодическими и гармоническими целями, и сила, с которой эти абзацы часто уравновешиваются друг другом. Какими бы тяжеловесными они ни были, а иногда и грубыми в контрапункте, эти мотеты всегда передают больше актуальности и значимости, чем их образцы в "Феррабоско", что в еще большей степени относится к "Эмендему" в "Мелиусе", необычайно насыщенному (и лаконичному) эссе в области эмоциональной гомофонии. Этот мотив Берд поместил во главе своей первой группы в публикации, и именно его часто можно встретить в копиях современных переписчиков. Другое очень популярное произведение, вариации на тему "Супруги на земле, Браунинг, моя дорогая" из пяти частей, уже копировалось в рукописях около 1580 года. Изобилие изобретений, проявленное во всех 20 вариантах, поражает воображение, хотя и не более, чем великолепие контрапунктов и продуманная планировка архитектурного проекта. Масштабными клавишными шедеврами, представляющими сопоставимый уровень техники, являются такты Павана и Гальярд (основанные на мотивах пассамеццо антико) и вариации на мелодию Уолсингема. Развитие, которое привело от Охоты к этим работам, можно проследить по нескольким другим основаниям и вариантам, предположительно относящимся к 1570-м годам. В середине 1570-х годов Берд также начал свою замечательную серию паван и гальярдных для клавишных. ‘The First that ever hee made", согласно книге Фицуильяма "Девственница" (также в соответствии с нумерацией в книге Миледи Невелл), существует в версии, состоящей из пяти частей, и другие ранние примеры могут быть заподозрены в сходном происхождении. Результатом этого является четкая, прочная основа полифонии, которая обеспечивает уникальное богатство почти во всех паванах и гальярдах Берда, а также поразительный контраст или противовес пластической фигуре репетенды, или вариаций на тему. Кроме того, танцевальная форма давала ему возможность бесконечно тонко манипулировать различными ритмами и длиной фраз, и все это в установленных пределах - трижды по восемь или (обычно) трижды по 16 тактов. Эта форма оказалась особенно близкой гению Берда.

 

 

Ноты сочинений Уильяма Бёрда на сайте библиотеки IMSLP