И.Н. Дóлжников: Теория аффектов. Волшебство превращения чужого в своё
Самая важная задача, встающая перед преподавателем музыки любого учебного заведения, от музыкальной школы до консерватории, - это воспитывать в ученике умение вкладывать душу в свою работу. Пожалуй, эта задача всеобщая. Мир помнит только тех, кто не мог иначе. Но мы не будем углубляться в «параллельные миры», нам достаточно нашей области, в которой, надо сказать, душе отводится совсем даже не главное место. Бегающие пальцы, движущийся смычок, интонация, красивый звук – вот о чём все помыслы в образовании исполнителя на смычковом инструменте. Эмоции КАК БЫ имеются в виду, КАК БЫ само собой разумеющаяся вещь, что о них говорить, а тем более, если ученик, с нашей точки зрения, недостаточно музыкален, черствоват, не тонок и так далее и тому подобное. Тогда у меня вопрос: зачем учить такого человека? Зачем такая медвежья услуга? Чтобы потом так или иначе сказать ему, что, мол, пальцы твои бегают и звук у тебя красивый, но, знаешь, у тебя нет души? По-моему, в этом случае, у нас у самих с душой есть проблемы.
Я УТВЕРЖДАЮ: ДУША ЕСТЬ У ВСЕХ!!!
Смеётесь? Открыл Америку?
Смейтесь сколько угодно.
Я УТВЕРЖДАЮ, что в любом ученике, В ЛЮБОМ, можно пробудить чувства, и ЗАСТАВИТЬ его играть ярко, вкладывая все свои эмоции в исполнение того или иного произведения. Да, это сделать очень трудно, иногда кажется, что невозможно. Но это только кажется. Смеяться и плакать ведь все умеют? Это ли не доказательство!!!
Мы очень редко спрашиваем у ученика, зачем он держит в руках инструмент! А если спрашиваем, то непременно замечаем его замешательство. Он и не задумывался. Главной его задачей является научиться играть. А зачем? Когда ему говоришь, что композитор Крейцер вложил свою душу в свой 1 этюд, или Шрадик в свои упражнения, он не верит. Когда ему говоришь, что гамма так и останется гаммой со всеми своими проблемами до тех пор, пока туда не вложить душу, то, сами понимаете, это вызывает даже смех. А зря.
Моя статья называется «Теория аффектов. Волшебство превращения чужого в своё». Обратите внимание, она не сама так назвалась, а назвал так её я. Первые два слова в названии не мои, они существуют, по меньшей мере, уже четыре столетия. Если я начну «копать», углубляясь в историю появления этой теории, непосредственную связь её с риторикой, то моя работа будет или поверхностной, или плагиатом. На эту тему написано столько, что жизни не хватит, чтобы всё прочитать. Ну, может быть, прочитать успеете, но осмыслить – это точно, нет. Вторая половина названия «Волшебство превращения чужого в своё» - моё! В отличие от первых двух слов, эти появились прям только что, можно сказать на ваших глазах, но трудов на эту тему нет. Предлагаю последнюю половину названия «Волшебство превращения чужого в своё» считать проявлением моей кристальной честности, ибо, как можно это не признать, если всю жизнь только этим и занимаюсь: исполняю чужие произведения. Многие этого либо не понимают, либо скрывают, либо считают это абсолютно нормальным. Я тоже считаю: ничего предосудительного в этом нет, но отдавать отчёт себе надо. Хотя было бы интересно, если бы я сделал великолепную копию с картины любого великого художника, и её посчитали бы равновеликой оригиналу. То есть, в любом случае я не считал бы себя абсолютным создателем того, что получилось. Кстати, и в статье, сплошь и рядом, я обращаюсь к чужим трудам по нашей основной теме.
Слово «теория» всем понятно. На элементарном языке теорией является всё то, что не является практикой. Теория – это работа головы, а практика – это то, что мы делаем руками. Слово «аффект» означает чувства, страсти. То есть, словосочетание «теория аффектов» не что иное, как теория чувств, страстей. Другими словами можно сказать - это чувства и страсти, которые рождаются в голове.
Я хочу вас спросить: понимаете ли вы проблему, которая меня интересует?
Объясню на всякий случай.
Скрипач, да и любой исполнитель делает свою работу руками. Голова, конечно, тоже принимает в работе участие, но чаще всего голова думает не о теории аффектов, не о теории чувств и страстей. У неё свои проблемы. О страстях и чувствах у нас думает сердце. Нет? Если да, то мы худо-бедно знаем, как работает голова, и даже можем заставить её работать. Как работает сердце – мы тоже знаем, но как заставить его работать – это вопрос. И когда ты читаешь, что немецкий ученый А. Кирхер в трактате «Musurgia universalis» утверждал, что «музыка наделена способностью вызывать определенные аффекты: восемь главных – радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда и сострадание…», то головой ты понимаешь, что с сердцем проблема. Как надо головой заставить сердце почувствовать, например, «сострадание» и руками это донести до слушателя? Спасибо Кирхеру, что он несколько упрощает нашу жизнь и делит все аффекты на три составляющих: радость, спокойствие и печаль. То есть, как я его понимаю, если ты не способен на восемь аффектов, то сделай хотя бы три.
Кстати, в этом месте хочется отметить, что большинство так и делят всю исполняемую ими музыку. Если играют Adagio, то оно печальное и услышать в нём надежду, страх, сострадание, страсть - напрасные надежды (простите за каламбур). Если уж радость, так радость без всяких примесей. Но чаще всего у ученика получается «спокойствие».
На самом деле задача-то не из простых. Хорошо если ты композитор, а если ты исполняешь чужие произведения? Кто же знает, какие аффекты вложил в своё произведение автор? На что ориентироваться?
Не так всё просто, или наоборот, - не так всё сложно! В нотах, оказывается, всё есть! Например, если ты видишь «всевозможные крайности звучания, очень необычные пассажи и в высшей степени странные, фантастически неупорядоченные последовательности звуков» - значит в нотах зафиксировано, как считал Иоганн Маттезон, состояние отчаяния. Он же писал, что «аффект жалости состоит из двух компонентов – любви и грусти, а ревности – из семи: пылкой любви, недоверия, желания, мести, грусти, страxa и стыда», но каким образом это изобразить на инструменте - утаил.
Выше я упоминал изучение гамм и выходит, что упоминал их я не просто так. Если вы играете мажорную гамму, то, как считал Иоганн Кванц, «мажор, выражает радость, смех, серьезность, величие». Скажите мне честно, вы хоть раз в жизни играли мажорную гамму радостно, смешно, серьёзно или величественно? А минор у Кванца означал «лесть, меланхолию, нежность». Надо сказать, что Кванц обо всём писал, ничего не обошёл своим вниманием, за что огромное ему спасибо! В отличие от Маттезона, Кванц даёт некоторые практические советы каким образом надо извлекать звуки: «Лесть, меланхолия, нежность выражаются плавным, слигованным движением и неширокими интервалами; радость и смех – короткими нотами, широкими скачками. Длинные ноты, перемежающиеся короткими, создают ощущение величия. Диссонансы способны «живописать» разные аффекты. Кванц выделяет две группы произведений – быстрые и медленные. Характер allegro – радостный, живой, adagio – нежный и меланхоличный».
Хорошо. Выходит, что если в нотах ты видишь плавное, слигованное движение и неширокие интервалы, то это означает (вот здорово!!!): речь идёт о лести, меланхолии, нежности.
Прошу вас, не подумайте, что я отношусь к этому скептически или несерьёзно. Я верю этому всей душой. Играть надо именно так, как советует Кванц, плавно, слигованно и неширокими интервалами. Однако я не припомню, чтобы плавная слигованная игра ученика неширокими интервалами однозначно вводила слушателя в меланхолию, а нежность доходила до сердца. Я ещё ни разу не слышал, чтобы ученик сам «живописал» диссонансами, allegro и adagio были для него аффектами. Да, потом уже, когда ты из него почти вынул душу, диссонансы звучат как отчаяние, allegro получается не просто быстро, а радостно и живо, adagio – не просто медленно, а с оттенком лести и подхалимажа.
Да, голова идёт кругом. Всё так здорово и интересно когда ты это читаешь, но как только дело доходит до практики, то все аффекты, как тараканы от дихлофоса, разбегаются во все стороны по разным щелям и вылезают наружу, как только ты решил отдохнуть.
Казалось бы, ну что трудного изобразить, например, воинственность?
Говоришь:
- Петя, отложи скрипку в сторону и изобрази мне воинственность.
Он изображает.
- Петя, это ты что мне изобразил?
- Воинственность, - улыбаясь, отвечает мне Петя.
- Петя, как жаль, что у меня нет зеркала. От твоего воинственного вида я сейчас сдохну от смеха. Может это у тебя такая тактика ведения боя? Но тогда это не воинственность, а военная хитрость.
Я прошу прощения, ударился в художественную литературу, но разве это не результат нашего разговора об аффектах? Разве ты можешь, добиваясь аффектации, использовать только научный подход? Ту же воинственность учёными словечками и скромным поведением не изобразить. Если серьёзно говорить об этом состоянии, то ты не обойдёшься без причины этой воинственности. А что, нежность рождается на пустом месте? А лесть?
Нет, так просто нельзя, играя диссонанс, думать, что этого достаточно для отчаяния. Надо пережить сначала само отчаяние, а потом уж вложить его в изображённый диссонанс. А если ты в своей молодой жизни ещё не испытывал этого чувства?
Какой может быть ваш ответ на этот вопрос? Скорей всего он будет такой:
- Игорь Николаевич, не хотите ли Вы сказать, что мне нужно поехать в экспедицию, чтобы любыми способами найти это состояние?
- Не знаю! – отвечу я.
Но немедленно спрошу:
- А как же ты будешь изображать это, не испытав этого на себе?
Нижеследующее высказывание Иоганна Кунау из его «Музыкального шарлатана» может быть поможет понять о чём я веду речь: «Когда я рассматриваю истоки музыки, то прихожу к заключению, что они коренятся в чувственном наслаждении. Музыка прежде всего имеет целью доставить обманчивое наслаждение нашей чувственной природе и при этом не считается с тем, наносит ли это вред благопристойности и добрым нравам. От исполнения музыки уши получают пустое и обманчивое удовольствие. Я убеждён, что в ряде случаев скрипач не взял бы в руки свой инструмент, если бы вожделение не служило ему вместо канифоли, а певец не стал бы хриплым голосом исполнять непристойные песни, не выпей он изрядного количества вина. Петух, как правило, кукарекает, когда он собирается навестить курицу или после того, как уже нанёс ей очередной визит. Развратные воробьи чирикают громче всего во время любовных поединков; олени трубят во время брачных игр».
Честное слово, я не помню, писал ли я раньше о том, о чём сейчас скажу – вполне возможно, что писал. Если да, то простите великодушно. Хотя это чисто моё блуждание ума о том, что все знают. Но согласитесь, главное - когда ты сам приходишь к ответу без всяких подсказок. И пусть это будет не так, но это моё. Я говорю о появление музыкального инструмента. Не имеет значения какого. Представьте, хожу я в набедренной повязке, а может быть без неё, и слышу, как в соседнем шалаше поёт сосед. Скотина, так поёт, что слёзы наворачиваются, сердце так и прыгает от восторга. Я пошёл с расстройства в поле и стал пробовать так же, как сосед, петь. Обрадовался я только одному: хорошо, что ушёл от людей подальше, так как из горла моего звучали совершенно непотребные звуки. То есть, если отталкиваться от «теории аффектов», такие звуки могут… Нет, не буду продолжать. Да и не это главное. Главная проблема, что у меня есть желание выразить чувства, а голоса нет. И стал я думать, как быть и что делать. Вот и стал искать что-то, что заменило бы мне голос соседа. После долгих мучений, в конце концов, появилась у меня дудочка. Вы можете себе это представить? Это же счастье! У меня появилась возможность выражать посредством красивых звуков дудочки, своё сокровенное. То есть дудочка – это уже совсем не дудочка, это мой голос. Она как бы врастает в меня, абсолютно сливается с моей душой. С течением времени инструменты совершенствовались, но суть их не изменилась – это замена отсутствующего голоса. Скрипка – не исключение.
Словно в подтверждение моих собственных фантазий, Христиан Шубарт в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» писал: «Нет никаких оснований сомневаться, что вокальная музыка появилась значительно раньше музыки инструментальной; исследование звучащих предметов было слишком трудной задачей для младенческого возраста человечества. Пение же вполне естественно, оно легко и свободно течёт из нашего сердца; любое чувство – веселья, сладкой грусти, страстного томления – является поводом, немедленно заставляющим нас петь. Можно с уверенностью сказать, что пела уже первая человеческая пара; их потомки переняли у них звуки песен, и лишь через много веков Иубалу было предначертано положить начало инструментальной музыке. Свирель, или пастушья флейта, а также лира из-за простоты устройства по праву считаются первыми из изобретённых инструментов; и если в Священном писании сказано, что от Иубала произошли флейтисты и скрипачи, то при этом надо иметь в виду игравших на свирели и лире, а не на скрипке в том виде, в каком она существует в наше время. Как велики должны быть знания, чтобы построить скрипку!»
Не знаю, уловили вы в моих строках микроскопический крен в сторону от теории аффектов или нет? Я сам только случайно обнаружил, что рассуждая о чувствах, наткнулся в мыслях на уровень владения инструментом. Рассуждения и моя память привели меня к тому, что я сам не раз получал эстетическое наслаждение от виртуозной игры музыканта. Не имея в голове никаких ожиданий чувственного толка, вдруг ощущал удивительный подъём настроения, восторг, после чего задавался вопросом: а сам музыкант понимал о чём он играл и почему так играл? Что в его игре было первичным, глубокие душевные порывы или свободное владение инструментом? Наслаждался ли он тоже, как и я?
Никогда в жизни не забуду слова моего учителя, который говорил, обратите внимание, не мне, а моему коллеге:
- Дурень, ты что, вышел на сцену получать удовольствие? Пойми, это твоя работа!!! Удовольствие будет получать публика!
И добавлял в сторону:
- В чём я сомневаюсь.
Я уже даже стесняюсь приводить случай, как говорят, с Бетховеном. Где я уж только его не рассказывал. Но ещё раз, последний.
Две дамы после выступления Бетховена, подошли к нему и говорят:
- Маэстро, когда Вы играли – мы плакали. Маэстро, Вы тоже плакали?
Маэстро мрачно ответил:
- Если бы я плакал, то вы бы смеялись.
Я много думаю о восприятии музыки профессионалом. Какие у него критерии? Почему мнения профессионалов часто расходятся? Один восторгается, а другой - ровно наоборот. И почему восторгается? У него что, есть идеальное представление как это должно быть? А может он восторгается от того, что он услышал что-то отличное от его представления? Может быть теория аффектов в нас заложена свыше? Может совсем и не надо говорить человеку, что скачок на септиму означает, например, катастрофу?...
И вот цепочка наших мыслей приводит к вопросу, а что такое музыка вообще? Д’Аламбер писал в своей работе «Очерк о происхождении и развитии наук»: «Музыка, которая при своём зарождении была, быть может, предназначена только для того, чтобы воспроизводить шум, стала мало-помалу видом речи или даже языка, посредством которого выражаются различные чувства души или, вернее, её различные страсти. Но зачем ограничивать это выражение одними только страстями и не распространять его по возможности также и на ощущения? <…> Всякая музыка, которая ничего не изображает, не более, как шум, и если бы не привычка, уродующая всё, она не доставила бы больше удовольствия, чем ряд гармоничных слов и звуков, лишённых порядка и связи. Правда, что музыкант, старающийся всё изображать, представлял бы нам нередко картины совершенно недоступные обыкновенным чувствам; но из всего этого можно только заключить, что, создав искусство создавать музыку, можно было бы так же создать искусство её слушать.».
Я не хочу заканчивать свою статью в этом месте, так как есть ещё о чём поговорить, добавить некоторые тонкости распознавания в нотном письме аффекты, обильно перечисленные выше. Но радуясь тому, как богаты играемые нами произведения на различные движения души, понимаешь, что знания всего этого может абсолютно лишить нас собственной инициативы. Однако, многими инициатива понимается как вседозволенность. Помни, ты играешь всё-таки не своё произведение, будь добр понять, что хотел композитор.
Прочитав предыдущий мой абзац, можно найти в нём противоречие. С одной стороны я говорю о потере инициативы, как бы призывая её не терять, а, с другой стороны, не хочу такой инициативы, превращающейся во вседозволенность. В этом и есть основное наше непонимание значения так называемой «теории аффектов». После многих размышлений и многих практик, вы придёте, рано или поздно, к тому, что игра на инструменте – это своего рода творческая лаборатория, в которой ты теорию превращаешь в практику. Ты не ищешь ощущения в себе, а ищешь их в нотах, в их расположениях, какие интервалы они составляют, что означает тот или иной интервал, тональность. После поистине исследовательской работы, все тонкости текста становятся твоими. Только после такой работы ты можешь с чем-то не согласиться и поспорить. Твоё несогласие не будет выглядеть капризом.
Вот мы всё говорим играть, владеть инструментом, а я хочу вас спросить: а вы молчать на инструменте можете? Вы умеете играть паузы? Ведь они зачем-то существуют! Согласитесь, одно дело просто соблюсти паузу, а другое дело соблюсти её со смыслом, с аффектом. У меня часто паузы вызывают ассоциацию с блужданием в тёмной комнате, будто я натыкаюсь на невидимые предметы. Конечно, можно разбудить фантазию и постараться вложить разные смыслы в паузы.
А вот почитайте, что пишет про паузы Джордано Риккати в своём трактате «Опыт о законах контрапункта»: «… Во-первых, паузы необходимы для отделения одной мысли от другой. Во-вторых, они способны вполне естественно выражать идею молчания. В-третьих, они могут означать остановку, ожидание, а также перерыв или завершение какой-либо вещи. В-четвёртых, паузы выражают те страстные чувства, которыми мы бываем захвачены настолько, что теряем дар речи. К подобному роду принадлежат сомнение, колебание души, смущение, удивление, онемение. Наконец, если друг за другом будут следовать ряд мелких нот и пауз равного размера, то получится прерывистый голос. Перерыв этот покажется ещё больше, если, не имея поддержки, они как бы повиснут в воздухе. Эти прерывистые ноты могут служить различным подражаниям и выражать безудержный плач, трепетанье сердца и тому подобные вещи».
Я прихожу всё больше и больше к выводу, что нам надо выбросить из обихода обобщающие названия и термины. Слово «пауза» сама по себе означает в наше время только паузу. Это даже не остановка, это пауза, то есть некий разрыв в нотном тексте. То есть, играл, играл, потом маленькая пауза и дальше опять играю. У меня в голове всплыло воспоминание, когда я был маленький и с увлечением играл в песочнице, и вдруг мама звала меня на обед. Я вынужден был делать паузу, но какая она была мучительная. Чем больше я ей сопротивлялся, тем значимей была пауза. Это уже была не пауза, а крушение всех надежд дня. А слово интервал? Что значит оно для нас? Интервал и интервал. Терция! Ну и что? Квинта. Да мы её и не замечаем. Я выше уже касался интервалов. Но это моё упоминание – вершина айсберга.
В начале я говорил, что без плагиата не обойтись, если хотя бы чуть-чуть затронуть тему теории аффектов, поэтому прошу меня простить. Но у меня есть смягчающее обстоятельство: сам я не способен на такую классификацию, однако ознакомиться с ней надо, так как она производит лично на меня неизгладимое впечатление.
Существует общепринятая символика мотивов И.С.Баха.
Секунда - символ вздоха, жалобы, человеческого страдания и печали. Восходящие - как просьбы, нисходящие - как жалобы;
Терция – символ «Сына Божьего», «Аgnus Dei», юбиляция, ликование, колокольный перезвон в мажоре;
Кварта (чистая) – символ истовой веры, «верую»(Credo), креста животворящего, первого причастия, вхождения во Храм;
Тритон (увеличенная кварта, уменьшённая квинта) – символ предательства, распятия, страдания Спасителя на кресте «cruces fixues», passus dirisculas – принятые Крестные муки;
Квинта (чистая) – символ Святого Духа, Утешителя, посланного от Бога-Отца;
Секста (малая) – символ жертвенной любви Иисуса к людям. Глория, восхищение;
Септима – символ нарушения заповедей, 7 смертных грехов, протест против неверия;
Октава – «Святой боже», олицетворяет число «8», символ святости, цельности, бессмертия, величавая поступь. Вверх - с оттенком юбиляции, вниз- с оттенком страдания.
Нона – символ нарушения 10-ти заповедей, греха, сожаления;
Мотив мордент (из 3-4-х звуков), или группетто – символ исполненного пророчества, исполнения воли Господа («Amen»), «высшей» власти, мудрости, часто встречается в Кадансах;
Гаммаобразные мотивы вверх (“catabasis”) – символ Воскресения, Богоявления, воскрешения Иисуса (ангелы Света);
Гаммаобразные мотивы вниз (“anabasis”) - знаки печали, положения во гроб, символ «нисхождения» к смерти (ангелы Смерти);
Хроматические последования, секунда+секста+секунда, нисходящие хроматические последования – символ страдания, несение креста, искупления на Кресте, движения к Смерти (“anabasis”, “a profoundis”);
Тоническое трезвучие в виде арпеджио в миноре – символ Троицы, Воскресения, Юбиляции, Ликования, пеленания, оплакивания;
Разложенный Квартсекстаккорд (4+3) - символ Христовой веры: кварта (Крест) + терция (Иисус). Символ жертвы, сожаления о грехе (предательстве),символ оплакивания;
Ломанные интервалы в мажоре – символ Воскресения, Искупления, сошествия Духа Святого;
Ломанные интервалы в миноре – символ неверия, сомнения в вере, символ пошатнувшейся веры;
Тетрахорды нисходящие по секвенциям – символ пеленания, оплакивания, положения во Гроб.
Когда музыкант сталкивается с такой символикой, заключённой в таких простых для него интервалах и гаммах, то начинает волей-неволей понимать всю серьёзность положения. Уже подумает, а имеет ли он право играть на музыкальном инструменте, опираясь только лишь на свою интуицию.
Ниже я привожу найденную в интернете кем-то сжатую самую важную информацию по теории аффектов. Да простит меня этот человек. Я постараюсь узнать кто он и обязательно помещу его имя в данный труд. А если это всем известно, то простите меня за мою неосведомлённость.
Музыкально-риторические фигуры
Thema - положение, предмет изложения, тема, (интонационное ядро).
Antitheta - противоположности или противоречие.
Exordium – начало, закладывание основы, вступление, введение, сочинение, трактат, (введение, вступление; начальный отрезок формы).
Patopoja – (задержание) так называемая фигура речи, используемая в музыке барокко и эпохи возрождения. Это было хроматическое движение вверх или (реже) вниз. Эта фигура выражала страдание. (Апподжиатура – форшлаги длинные) или расшифрованные – т.е. вписанные в текст мелодии.
Anabasius – (греч.) гонец, движение мелодии вверх, восходящее движение.
Catabasis – (греч.) сошествие, спуск (в преисподнюю). Нисходящее движение.
Saltus duriusculus – жёсткий скачок на септиму, октаву, нону вниз, спрыгивать.
Passus duriusculus – движение, шаги жестковатые, грубоватые (скачкообразное движение мелодии).
Exclamatio– экскламацио, восклицание, вопль (скачок вверх на кварту, квинту, сексту, октаву).
Interrogatio – вопрос, допрос, постановка вопроса, вопрошание.
Aposiopesis – замолкнуть, фигура умолчания, неоконченность мысли, внезапная остановка в устной или письменной речи. Пауза, фермата над паузой, цезура.
Suspiratio – суспирато, вздох, вздохи (нисходящие секунды – хореи, задержания.
Antitheton – антитетон, риторическая фигура, противопоставляющая две мысли, но не образующая мнимое противоречие, в отличие от антитезы.
Amplificatio - 1) расширение, увеличение, внедрение; 2) ритмическая амплификация, усиление выражений, нагромождение синонимов, сгущение красок.
Multiplicatio - увеличение, возрастание, приумножение.
Assimilatio - уподобление, сопоставление, сходство, подобие, мнимое принятие мнения слушателей, чтобы в дальнейшем привести их к противоположному, ложное уподобление.
Ascensus - восхождение, подъём, доступ, подступ, лестница, ступень, сцена.
Descensus - нисхождение, спуск, сошествие, опускание.
Fuga – бег, бегство, побег, развитие голосов, движение голосов.
Tirata - делать общеупотребительным, повседневным, растирать, часто употреблять, протирать, часто пользоваться, постоянно иметь в руках, тереть.
Circulatio, circulus - окружность, круг, орбита. (Секвенция из 3-4 звуков)
Числовая символика:
1 – число Бога;
2 – число Человека;
3 – число Троицы, Иисуса;
4 – число Креста, либо Земли (древние четырёхступенные лады), либо Марии;
5 – число Святого Духа (византийский древний лад);
6 – число Шестикрылого Серафима (ангел провозвестник для Марии);
7 – число семи смертных грехов, страдания; сотворения Мира;
8 - число Бесконечности, Святости, Sanctus;
9 - число нарушения 10 заповедей Господних;
10 - число Заповедей Блаженства;
11 - число, возможно, Иуды и Предательства;
12 - число Учеников Иисуса, 12 апостолов;
33 - возраст распятого Христа;
14 и 41 – как сумма чисел по немецкому алфавиту имени Bach, J.S. Bach.
Теория аффектов опиралась на учение Аристотеля. По Аристотелю, аффекты представали идеализированными: человек должен изображаться не таким, каков он есть, но таким, каким он должен быть.
В классификациях различались главные и второстепенные аффекты.
Клаудио Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (или мольбу). Эта схема удержалась на протяжении эпохи.
В измененном виде мы встречаем ее у немецкого композитора и теоретика оперы Р. Кайзера: «Аффекты гнева, сострадания, любви, как те свойства, присущие великодушию, справедливости, невинности и одиночеству, она (опера) изображает в их неприкрытой наготе, увлекая своей сокровенной силой в сторону сих чувств все умы, и как бы вынуждая сердца к любой страсти, подобно несгораемому амианту (асбесту), воспламеняющемуся посредством искусно отшлифованного зеркала».
К основным аффектам принято было относить аффекты любви, печали (или сострадания), слёз, стенания или плача, радости или веселья и ликования.
В числе второстепенных фигурировали аффекты удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности, суровости, ярости и негодования и др.
Были разработаны строгие каноны передачи, изображения аффектов.
1. Аффект радости основывался на понятии благого, с ним связывались лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, совершенная гармоническая триада. Реализация этого аффекта предполагала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Радостными считались терция, кварта, квинта, фигура saltus . Движение должно было быть быстрым, почти без синкоп, размер трехдольным (tempus perfectum).
Идеальные примеры музыкального выражения радости - мотеты И. С. Баха «Singet dem hern», начало его Рождественской оратории. «Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, совершенный размер, подчеркнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем».
2. Для репрезентации аффекта любви служили слабые интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное и мягкое движение. Не следовало использовать тритоны, уменьшённые интервалы, нарушающие присущую аффекту усталость.
3. Аффект печали характеризуют жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, разнообразные нарушения гармонических связей, несовершенная гармоническая триада. Характерны также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы.
4. Аффект жалобы изображают широкие интервалы (квинты, сексты, септимы).
Существовала система соответствий между аффектами и ладами.
По традициям школы Габриели, которые унаследовала затем школа Шютца, фригийский лад - носитель скорби, эолийский лад – носитель печали, способный вызывать слезы (школа Шютца аналогично трактовала и дорийский лад), ионийский и лидийский лады соответствовали ликующим, бурным и резвым высказываниям. Таким представлялся и миксолидийский лад.
Строгое представление канона было создано итальянским теоретиком Дж. Дирута еще в 1609 г.. Оно устанавливало взаимосвязь между ладами, аффектами и органной регистровкой.
Марк-Антуан Шарпантье (1643 - 1704) - французский композитор, певец, разрабатывает аффектную характеристику тональностей:
С-Dur — веселый и воинственный;
с-moll — сумрачный и печальный;
D-dur — радостный и очень воинственный;
d-moll — торжественный и благочестивый;
Е-Dur — сварливый и раздражительный;
е-moll — изнеженный, любовный и жалобный;
Es-Dur — жестокий и суровый;
es-moll — ужасный, пугающий;
F-Dur — неистовый и вспыльчивый;
f-moll — сумрачный и жалобный;
G-Dur — нежный, радостный;
e-moll — серьезный и величественный;
a-moll — мягкий и жалобный;
В-Dur — величественный и радостный;
b-moll — сумрачный и устрашающий;
H-Dur — суровый и жалобный;
h-moll — одинокий и меланхолический.
Очень ясную классификацию типов тональностей в зависимости от аффектов выработала неаполитанская опера:
D-Dur - бравурность и героика;
d-moll - месть ;
g-moll - жалоба;
G-Dur - пастораль;
А-Dur - любовные чувства;
c-moll и fis-moll - демонические сцены.
Необходимо отметить универсальность теории аффектов: репрезентировать аффект способна и чистая инструментальная музыка, не прибегая к поддержке слова. Пример - Хроматическая фантазия Баха: в ней отчетливо переданы печаль, сострадание, жалобы, скорбь. А сколь патетична его музыкальная речь в танцевальных сюитах, казалось бы, не требующих особых стараний о передаче аффекта! Бах усложняет прикладной жанр, переводит его в сферу высокого стиля, облагораживает незатейливые танцы средствами риторического украшения.
Истоки теории аффектов в античной музыкальной эстетике (в частности, в теории этоса). Возникновение её было следствием распространения в 1-й половине XVII века рационализма в философии.
Согласно Ренэ Декарту («Компендия музыки», 1618 год), цель музыки - «доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты».
Одна из классификаций А. Кирхера в его «Musurgia universalis» (1650) насчитывала следующие 8 музыкальных аффектов:
1. amor — любовь,
2. tristitia — печаль, грусть
3. audacia — отвага,
4. furor –ярость,
5. temperantio — умеренность,
6. indignatio — негодование,
7. gravitas — величие,
8. religio — набожность, святость.
В другой классификации у него появились также «радость», «страх». В музыкальной практике к ним добавились и иные, в частности, «шутка» (или «музыкальное скерцо» - у Монтеверди).
Немецкие теоретики XVIII века (И. Маттезон, Ф. В. Марпург и др.), выделяя значительно большее число возможных аффектов, рассматривали их главным образом как характеристики содержания музыки.
Будучи тесно связана с музыкальной риторикой (в том числе с учением о музыкально-риторических фигурах), в XVIII веке теория аффектов сблизилась с теорией подражания (звукоизобразительность).
Н. Дилецкий в «Мусикийской грамматике» в 1681г. (1675–79) определил три рода музыки - веселую, жалостную и смешанную.
В итальянской опере сложилась аффектная типология арий: героическая, гневная, ламентная, бравурная, буффонная и др.
С аффектами были связаны определенные элементы музыкального языка: ладотональность, интервалика, тактовый размер, длительности, темп, музыкально-риторические фигуры.
Конечно, нам не пришло в голову, как некоторым, описать словами все чувства, которые рождаются в нас при исполнении того или иного произведения. Я уверен, при желании – это можно сделать. Теоретики это и делают. Это их специальность. После них на нашей земле и остаются различные теории. И это бесценно. А что же остаётся после нас, практиков. После практиков остаются благодарные воспоминания об испытанных от их игры аффектах, о теории которых я попытался что-то сказать.
В начале статьи из моих уст прозвучало утверждение, что душа есть у всех. Надеюсь, что читатель правильно понимает в каком смысле речь идёт о душе. Как мог, но я пытался донести вам мысль о том, что с самых первых шагов нужно требовать от учеников относиться к каждой извлечённой ноте ни просто как к звуку, а как, не побоюсь этого слова, к дару Божьему. К словам Д’Аламбера «Музыка, которая при своём зарождении была, быть может, предназначена только для того, чтобы воспроизводить шум…» предлагаю относиться не как к тому, что зарождение было когда-то, а зарождение происходит каждый раз когда ты берёшь инструмент в руки. Именно каждый исполнитель её рожает и без него музыки не может быть. И если в начале получается шум, то это УЖЕ чудо, даже если это чудо и слушать невозможно. Решение о квалификации этого «шума» принимает каждый человек в отдельности. Одному он может показаться голосом с небес, другому – голосом из преисподней. И об этом люди всегда спорят. Только один человек знает истину – ИСПОЛНИТЕЛЬ. А если не знает, то здесь надо подумать…
И самое последнее: я буду продолжать думать и, понимая всю скудость моей работы, по мере моих сил, буду дополнять её новыми прозрениями по поводу
ТЕОРИИ АФФЕКТОВ,
ВОЛШЕБСТВА ПРЕВРАЩЕНИЯ ЧУЖОГО В СВОЁ.
[1] Анастазиус Кирхер (1601-1680) –известный немецкий учёный, математик, филолог и физик.
[2] «Musurgia universalis» - трактат Анастазиуса Кирхера, написанный в соответствии с учёной традицией на латыне. Подлинная энциклопедия музыки. В ней получили отражение и систематизацию почти все проблемы тогдашней теории музыки.
[3] Иоганн Маттезон (1681-1764) – немецкий музыкальный теоретик, критик, историк, композитор.
[4] Иоганн Иоахим Кванц (1697-1773) – немецкий флейтист, композитор, музыкальный теоретик, инструментальный мастер.
[5] Иоганн Кунау (1660-1722) – немецкий композитор, теоретик, писатель и юрист.
[6] Христиан Фридрих Даниэль Шубарт (1739-1791) – популярный немецкий поэт, композитор, и музыкальный критик.
[7] Иубал – в Библии: предок всех, кто играл на лире и свиреле.
[8] Жан Лерон Д’Аламбер (1717-1783) – французский математик, физик, философ-просветитель.
[9] Д’Аламбер. «Очерк о происхождении и развитии наук» (1751) – первое философское произведение, в котором автор довольно подробно излагает свои воззрения на музыку.
[10] Джордано Риккати (1703-1790) – итальянский учёный и теоретик музыки. Наряду с изучением естественных наук, занимается музыкой, игрой на скрипке и клавесине.
[11] Джордано Риккати. «Опыт о законах контрапункта» издан в 1762 году. Трактат о проблемах теории музыки.