И.Н. Дóлжников: О барочной скрипке и репертуаре барочного скрипача
В московской консерватории им. П.И. Чайковского есть факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ), который создавался ради изучения тонкостей исторического исполнительства. Я являюсь профессором кафедры струнных, духовых и ударных инструментов этого факультета и занимаюсь эпохой барокко. Однако не надо думать, что студенты, закончившие факультет, приобретают углублённые знания только по барочному исполнительству. Они изучают также классический, романтический репертуар и современную музыку XX - XXI вв. Я же обращаюсь к тем, кто решил освоить параллельно с современным инструментом барочный. Хотелось бы поделиться своим опытом в решении тех или иных проблем, который при вдумчивом и благосклонном усвоении может принести пользу будущему барочному музыканту.
Должен заметить, что нет ничего сложнее, чем играть на скрипке, альте, да и на любом смычковом инструменте.
Что же такое «барочная скрипка» и чем она отличается от «современной»?
В 1994 году, в Амстердаме, сразу же после получения мною лауреатского звания на международном конкурсе старинной музыки им. Ван Вассенайра, альтистка из «Оркестра XVIII века» Франса Брюггена предложила мне посетить знаменитого скрипичного мастера. Именно в это время я задумался о переделке своего инструмента в барочный. Мастер, внимательно осмотрев мой инструмент и оценив его достаточно высоко, бурно запротестовал против моей задумки. Он сказал:
Не делайте глупостей. У Вас прекрасный инструмент. Вы что, хотите получить в результате обычную деревяшку? Инструмент может быть безвозвратно потерян. Если Вы хотите барочную скрипку, то закажите новую, сделанную по всем правилам.
Чем же отличается барочная скрипка от современной? Что надо было переделать?
Самое серьёзное конструктивное отличие заключено в шейке скрипки. У барочной скрипки она составляет с корпусом одну прямую линию, а у современной скрипки шейка «врезается» под небольшим углом, что придаёт инструменту дополнительную прочность, то есть сопротивляемость более сильному натяжению струн, связанным с общим повышением строя, с появлением больших концертных залов и больших оркестров, а также с самой эволюцией музыки.
Изменение врезки шейки на скрипке потребовало другую конструкцию грифа. На барочных скрипках мастера вынуждены были делать профиль грифа клинообразным. Это было необходимо для достижения параллельной линии между поверхностью грифа и струнами. В противном случае расстояние между струнами и грифом становилось непреодолимым для пальцев. В современных инструментах профиль грифа просто прямой, так как сам угол шейки по отношению к корпусу даёт возможность исчерпать проблему расстояния между струнами и грифом.
- Надо ещё отметить разницу в толщине и длине барочных и современных шеек: барочные короче и толще. Кстати, гриф у барочных скрипок также был короче. Более длинные грифы для современных скрипок стали жизненно необходимы при игре в высоких позициях.
- В скрипках есть ещё одна деталь, которая глазу недоступна. Если вскрыть инструмент и посмотреть на верхнюю деку с изнанки, то можно увидеть приклеенную маленькую дощечку - пружину. На барочных скрипках она меньше и слабее.
- У барочных и современных скрипок разные подставки, а у подгрифников (струнодержателей), отличаются отверстия для струн и способ завязки жилы, которая одевается на пуговицу.
- Сам способ завязки жилы, которая образует петлю и надевается на пуговицу, отличен лишь тем, что узел у барочных подгрифников виден и находится под пуговицой, а у современных прячется и находится под подгрифником.
- Жильные струны, которые всем видны, всем слышны, некоторых наводят на мысль, что это и есть самое главное отличие барочных инструментов от современных. Жильные струны можно поставить и на современный инструмент, что, кстати, и делалось. Даже я, начиная учиться на скрипке в начале 60-х годов прошлого столетия, играл на жильных струнах.
В остальном - всё то же самое. Те же деки, те же обечайки, те же эфы, те же головы. Мастера, наряду с обычными, вырезали женские, львиные и любые другие головки, но опять же это не является сутью различия между барочной и современной скрипкой. Существует масса современных инструментов с такими же головами. Однако именно старым инструментам свойственна вычурность отделки. Встречаются экземпляры сопоставимые с произведениями искусства, но нам, исполнителям, это не нужно.
Приятно конечно, но не более того. Ведь ты можешь играть на таком инструменте плохо, и тебя не спасёт никакая чудная головка на твоём инструменте.
Хотелось бы сказать и о смычках. В эпоху Барокко их конструкция изменялась очень часто и существовало множество видов смычков: короткие - длинные, для ранней музыки – для поздней (имеется ввиду эпоха барокко), с короткими носами – с длинными носами, с низкими головами – с высокими и т.д. Одно, что их объединяет – лукообразный вид. Только в раннеклассический период стали появляться смычки, напоминающие современные. А ещё позже появились так называемые «моцартовские» и «бетховенские» смычки.
В барочных смычках надо обращать внимание на изгиб смычка в спущенном состоянии волоса: при спущенном волосе, смычок не должен прогибаться, он должен быть прямым или почти прямым, а при натяжении легко приобретать лукообразность.
II
Хотелось бы перейти к вопросу о репертуаре барочного скрипача.
«Эпоха Барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и «должен был» появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определённых природой каждого инструмента. И не один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка.»
(Н. Арнонкур. «Музыка языком звуков»)
О, как часто я наблюдал такую картину: выходили люди на сцену в полной экипировке: и скрипки барочные, и смычки барочные, и струны жильные, и даже костюмы барочные… Увы, в остальном - современные приёмы игры и обычное отношение к тексту. Видно, что усвоено только одно – игра без вибрации. Если бы было всё так просто!!!
«Люлли, Корелли, Куперен и даже Рамо вознегодовали бы, если бы услышали свои произведения так, как их исполняют ныне.»
(Отец Жозеф Энграмель, 1775 год)
Об этом высказывании я всегда помню.
Прежде всего обратите внимание на то, по каким нотам вы играете. Чаще всего это ноты под чьей-либо редакцией, вводящие в заблуждение исполнителя. Играя по таким нотам, вы теряете непосредственную связь с композитором, общаясь с ним через посредника. Для понимания замысла композитора, необходим оригинальный текст с оригинальными штрихами и динамикой. А ещё лучше изучать произведение по рукописи. Согласитесь, что рукопись – это своего рода картина. Художник изображает предметы, а композитор - музыку.
Скрипка - инструмент со счастливой судьбой, даже не смотря на "хирургические" вмешательства в её устройство. Репертуар её обширен и разнообразен, что не скажешь, к примеру, об альте. Кстати, в этом очерке я не говорю про него, но это не означает, что я о нём забыл.
Количество произведений, написанных для скрипки в период с 1600 года по 1750 таково, что вопросов репертуара у концертирующего барочного скрипача не должно возникать. Однако к выбору репертуара для скрипача начинающего изучать барочную музыку, я отношусь очень внимательно.
Когда мы говорим "барочная музыка", мы понимаем насколько она разная?
Мы понимаем, что стили соседних стран Италии и Франции настолько отличны друг от друга, что складывается впечатление об их рождении не на разных континентах, а на разных планетах?
Разве можно успешно сыграть трель на французский манер сразу после того, как она, искусно сыгранная мастером, произвела на тебя неизгладимое впечатление?
Все эти проблемы и порождают вопросы репертуара. С чего начать? Какая последовательность?
Для себя я разработал совершенно чёткий план освоения начинающими музыкантами всех "барочных премудростей". Он рассчитан на пять лет. Хочу заметить: мой опыт говорит о том, что даже самому гениальному ученику нужно не менее трёх лет для освоения азов барочного стиля.
Учитывая сильные и слабые стороны ученика, необходимо наметить пути и темпы развития, найти индивидуальные решения в каждом отдельном случае. Преподать обширные знания о различных стилях, присущих музыке Барокко, познакомить студента с теоретическими трудами об искусстве игры на скрипке.
По моему глубокому убеждению начинать надо с раннего итальянского барокко, конец XVI – первая половина XVII века.
В моём классе все без исключения начинают знакомство с барочной музыкой с ричеркаров, диминуций и каденций Джованни Бассано (1558? - 1617). Изучение этого материала необходимо для понимания сути построения музыкальной мысли, логики мышления, свойственной периоду раннего итальянского Барокко. Детальный разбор каждого построения направляет работу в нужное русло, пробуждая интерес не только к изучаемому произведению, но и к стилю в целом.
Ричеркары Бассано написаны для сольного инструмента, поэтому необходимо параллельно проходить произведения, написанные для инструмента и бассо континуо.
Дарио Кастелло, Джованни Паоло Чима, Джованни Баттиста Фонтана, Бьяджо Марини, Джованни Антонио Пандольфи Меали, Марко Уччеллини, Тарквинио Мерула, Бартоломео де Сельма е Салаверде, Джироламо Фрескобальди – это те имена композиторов, с которыми я знакомлю скрипачей и работа над сочинениями которых является не только первой пробой музицирования в ансамбле с басом континуо, но и первым опытом, порой робким, применения диминуций. Диминуция – это заполнение межнотного пространства. Этот способ орнаментирования нотного текста является характерной чертой итальянской музыки и воспитывает у музыканта способность к импровизации, что очень важно при исполнении сочинений, написанных в итальянском стиле.
Произведения раннего итальянского барокко сложны. Сложны не по техническому исполнению, а по усвоению своеобразного музыкального языка.
«Итальянцы были практически творцами барочного стиля, театральность, неограниченное богатство форм, фантастика и чудачества которого идеально совпадали с итальянским характером….
Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки…
Интересно, что среди всех инструментов именно скрипка считалась типично итальянским инструментом, а вместе с тем сугубо барочной.»
(Н. Арнонкур. «Музыка языком звуков»)
Нередко, даже проникая глубоко в суть произведений раннего итальянского барокко, начинающие барочные музыканты предпочитают французскую музыку.
В отличие от итальянского стиля, во французском стиле используются украшения иного рода. Изучение этих украшений и правильное их применение требует от учеников большой усидчивости и внимания. Без изучения теоретических трудов, без погружения в тончайшие сферы духовного содержания творений французских композиторов, не обойтись. Если в итальянской музыке исполнитель может позволить себе вольности, порой изменяя произведение довольно значительно, то во французской необходимо точно исполнять указания автора. Существуют таблицы французских украшений с их расшифровками, которые нужно знать (например таблицы Марена Маре и Франсуа Куперена).
«… в итальянской музыке было принято свободно разукрашивать, фантазировать, особенно при повторении разделов и частей. Правил было немного, преобладало богатство замыслов. Во французской же музыке подобное считалось балаганом и запрещалось. Она не признавала свободной импровизации, а пользовалась своего рода кодексом довольно сложных мелизмов, которые следовало применять очень утончённо и в нужных местах. Существовал каталог всевозможных мелких украшений, исполняемых чрезвычайно детализировано, в соответствии с точными правилами их применения.»
(Н. Арнонкур. «Музыка языком звуков»)
Кроме того надо понять штриховую специфику, присущую французскому стилю. Необходимо изучение старо-французского ключа.
Я предлагаю обратить внимание на следующие произведения: Соната «Маресьен», Соната «Колокола Святой Женевьевы», Соната «Гамма» Марена Маре; «Королевские концерты», «Королевские концерты», «Новые концерты», «Апофеоз Корелли», «Апофеоз Люлли», «Нации» Франсуа Куперена; Сонаты 1712 и 1713 годов Жан-Фери Ребеля; Сонаты Жан-Мари Леклера.
Наконец мы освоили эти два стиля. Приступая к изучению произведений английских, немецких и австрийских композиторов, скрипачу необходимо определить, к какому стилю тяготеет то или иное произведение. Известно, что и сами композиторы должны были сделать выбор, к какому «лагерю» они относятся, к итальянскому или французскому.
«Барочная музыка была или итальянской, или французской… Пропасть, разделявшая обе стороны была столь глубока, что музыканты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянской школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот… Французских музыкантов приводило в негодование свободная итальянская орнаментика…
Слияние обоих стилей поначалу считалось невозможным. Композиторы из других стран (например, из Англии или Германии) должны были решать на чьей они стороне.»
(Н. Арнонкур. «Музыка языком звуков»)
Но нас с вами не интересует вражда между французами и итальянцами, так как в этот период (вторая половина XVII века) появляются гениальные произведения английских композиторов Томаса Бальтцара, Никола Маттеиса, Даниэля Пёрселла, Генри Пёрселла, немецких - Дитриха Букстехуде, Георга Муффата, Иоганна Вестхоффа, Иоганна Якоба Вальтера. Самобытность, яркость произведений этих композиторов не позволяют нам пройти мимо них.
Среди произведений этого периода следует особо выделить творчество австрийских композиторов Иоганна Шмельцера и Игнаца Бибера, для исполнения которых надо обладать незаурядными техническими возможностями. Любой скрипач-виртуоз почитает за честь иметь их в своём репертуаре.
Изучив итальянский и французский стили, произведения композиторов зрелого барокко других европейских стран, мы, наконец, обращаемся к звёздам.
- Томазо Альбинони (1671-1750): Церковные сонаты ор. 4
- Антонио Вивальди (1678-1741): Сонаты, Концерты
- Арканджело Корелли (1653-1713): Сонаты ор. 5
- Франческо Джеминиани (1680-1762): Сонаты ор. 1, ор. 4
- Иоганн Пизендель (1687-1755): Концерты, Соната для скрипки соло
- Георг Филипп Телеман (1681-1767): Фантазии для скрипки соло, Сонаты
- Иоганн Себастьян Бах (1685-1750): Сонаты с клавесином, Сонаты с басом континуо, Сонаты для скрипки соло
- Георг Фридрих Гендель (1685-1757): Сонаты
- Пьетро Локателли (1695-1764): Сонаты ор. 6
- Джузеппе Тартини (1692-1770): Концерты, Сонаты
- Франческо Верачини (1690-1768): Сонаты ор. 1, ор. 2 «Accademiche»
Композиторы эпохи барокко, все без исключения, были виртуозами, блестяще владеющими теми инструментами, для которых писали свои сочинения. Шмельцер, Бибер, Ребель и многие другие выдающиеся композиторы были прекрасными скрипачами. Корелли, Вивальди, Джеминиани, Верачини, Тартини являлись создателями своих собственных скрипичных школ и имели множество учеников и последователей, через которых их исполнительские принципы, развиваясь и обогащаясь, дошли до наших дней. Если внимательно проследить цепочку скрипичных взаимосвязей, то основатель русской скрипичной школы Леопольд Ауэр по прямой линии был пра-пра-пра-пра-пра-внуком Арканджело Корелли. Пра-пра-пра-пра-дедушка Ауэра, Джованни Баттиста Сомис, учился также и у Антонио Вивальди. Так что мнение о том, что скрипачи, занимающиеся музыкой барокко – скрипачи-неудачники, не состоятельно.
В заключении хотелось бы сказать: знакомьтесь с эпохой Барокко, изучайте живопись, слушайте и учитесь у великих музыкантов, читайте трактаты о музыке.
- Жан-Клод Велан. «Правила исполнения музыки в эпоху Барокко»
- Георг Муффат. «Первые наблюдения автора касающиеся манеры игры балетных мелодий во французском стиле согласно пламенной методе господина де Люлли».
- Николаус Арнонкур. «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки», «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди»
- Альберт Швейцер. «Иоганн Себастьян Бах», К. Ф. Э. Бах, «Опыт истинного искусства клавирной игры»
- Леопольд Моцарт. «Основательная скрипичная школа»
- Франсуа Куперен. «Искусство игры на клавесине»
- David Boyden. «The History of Violin Playing from its Origins to 1761», «The Violin Bow in the 18th Century»
- Francesco Geminiani. «The Art of Playing on the Violin»
- Giuseppe Tartini. «Traité des agréments de la musique»
- Judy Tarling. «Baroque String Playing for ingenious learners»
«Как существует огромная дистанция между Грамматикой и Декламацией, так и между нотной записью музыки и хорошей манерой её исполнения лежит бесконечность.»
(Франсуа Куперен. 1716 год.)