И.Н. Должников. Французская музыка XVII-XVIII веков. Мои правила для начинающих
Заметки о правилах исполнения французской музыки эпохи барокко.
Я часто думаю об истоках любого знания, о том, что когда-то было начало, и кто-то был первым в любом деле. В данный момент я не говорю о Боге, хотя и понимаю, что без Него ничего не может быть.
Назвав так свою работу, я сразу же задумался: разве являюсь я источником этих правил? Разве ещё осталось место для них среди массы уже существующих правил, зафиксированных в огромном количестве трудов на эту тему? Разве не нашли они практического воплощения в записях замечательных музыкантов?
Действительно, сколько потрачено времени, усилий для освоения законов французской музыки эпохи барокко, умению её исполнять!
Когда усиленно работаешь, то работа превращается в твою плоть, в неотъемлемую часть тебя самого и, не смотря на то, что ты не первооткрыватель в этой области, однако являешься первоисточником результата, которому ты даёшь жизнь.
Почему же я заговорил об истоках?
Давайте представим, что вы первый. На свете нет ничего, что вам мешает или помогает. За что не возьмись - всё истина незамутнённая. И вот решаете вы эту истину постичь и описать свои достижения. Появляются слова, фразы, цитаты, термины, правила. Со временем это всё оттачивается, чем дальше - тем умнее, а чем умнее – тем… менее доступно для понимания. Ваши благие намерения не приблизили «широкие массы» к пониманию смысла предмета, в нашем случае смысла МУЗЫКИ, а ещё более конкретно – ФРАНЦУСКОЙ МУЗЫКИ ЭПОХИ БАРОККО.
Я уверен, что понять музыку только изучив одни правила невозможно. Однако в результате стремления её понять через заложенные в ней эмоции, ради которых она существует, будут непременно появляться правила, но уже ваши, выстраданные!
В этой работе мне хотелось бы поделиться своим опытом исполнения произведений французской музыки XVII-XVIIIвеков. К правилам её исполнения, которые я изучал многие годы, теперь прибавились и мои собственные правила. Их я и хочу предложить вашему вниманию..
Тайна, заложенная в нотах.
Самое главное моё правило, о котором я всегда помню при разборе произведений французских композиторов эпохи барокко, следующее: не верь глазам своим[1]! Я всегда помню, что мотив, который изображён в нотах, может быть совсем другим или частично другим. Однако многим поверить в это трудно, так как большинство привыкло верить своим глазам. По причине элементарности, моё правило часто не воспринимается возвышенными умами, вызывает сомнения и недоверие. Мы же музыканты, творцы!
Однако!
Если мы видим над нотой до (например) указатель трели[2], то эта нота уже не до, а ре. Нота до отдаёт большую часть своей длительности и своей значимости ноте ре.
И так происходит со всеми нотами, над которыми стоит обозначение трели. Предположим, что трель не указана, а вам очень хочется её сыграть. Надо взять карандаш и написать над этой нотой обозначение трели, а рядом, слева от этой ноты, нарисовать маленькую нотку ступенью выше или ниже, в зависимости от ноты, предшествующей трели, а иногда - от вашего желания.
Внимание! Во французском стиле трели ВСЕГДА исполняются с верхней ноты. В редких случаях с нижней ноты, и НИКОГДА с основной[3]!
При правильном исполнении трели, опора ВСЕГДА делается на вспомогательную ноту, превращая её в главную, а основная нота становится слабой, выполняя функцию разрешения данного украшения. У начинающего исполнителя получается ровно наоборот, ибо глаза говорят ему, что нота, над которой стоит знак трели - главная. Ещё раз повторяю: не верь глазам своим.
Внимание! Мы не говорим в данный момент про способ исполнения самой трели. Наша цель – понять, как изменяется мотив.
Расшифровка нотного текта.
- Рассмотрим нотный пример, украшенный многочисленными знаками.
Обозначением трели как раньше, так и сейчас является t, tr, + [4]. Очень часто перед нотой с трелью выставляли маленькие нотки, которые у нас все называют немецким словом форшлаг. По-итальянски и по-английски они называются апподжиатурой (итал. appoggiatura, англ. appoggiatur), а по-французски – пор дё вуа (фр. port de voix[5]). Апподжиатура и пор дё вуа имеют более широкое значение, а чтобы не называть эти нотки форшлагами, мы будем их называть вспомогательными, так как в нашем сознании к форшлагам сложилось совершенно определённое отношение. Дословный перевод слова «Vorschlag» означает «предудар», что не совсем соответствует нашим намерениям[6]. Цель наших усилий - мотив.
Итак, приступим к расшифровке первого нотного примера – Adagio из сонаты № 1, опус 5 Жана-Мари Леклера. Но прежде разрешите привести вам одно высказывание Иоганна Кванца[7]:
«Adagio можно украшать согласно вкусу французскому или согласно вкусу итальянскому. Французский стиль требует ясной и сдержанной выразительности всего напева, сопровождаемого всегда основными украшениями, такими как ports de voix, tremblements, mordants, doubles, battements, flattements и т. д. (...), здесь совершенно не нужны ни длинные рулады, ни большое количество произвольных украшений.»
Разберём часть по такту, захватывая начало следующего, так как чаще всего оно является окончанием фразы.
Отложим в сторону исполнение многочисленных трелей (+), и в нашей расшифровке будем опираться только лишь на вспомогательную ноту, которая влияет на прочтение мотива.
Первый такт и начало второго:
Наверняка вам понятен мотив на третьей доли первого такта. В оригинале композитор совершенно ясно дал понять, как следует исполнять это место. Однако вы можете задать вопрос, почему изменён мотив на стыке первого и второго такта?
Внимание! Движение голоса на терцию вниз, особенно в конце фразы, во французской музыке надо заполнять проходящей нотой. Например:
Таким образом, терцию шестнадцатыми ми-до я заполнил нотой ре в нескольких ритмических вариантах. Все они имеют право на жизнь, и только исполнитель решает, доверяя своему вкусу, какой из них выбрать.
Второй и начало третьего такта:
Здесь я позволил себе прибавить точку восьмушке и поменять тридцатьвторые на шестьдесятчетвёртые[8].
Продолжение третьего такта и начало четвёртого:
В первом варианте расшифровки этого примера я ни на шаг не отступил от цели найти мотив, а в двух последующих я позволил себе некоторые вольности. Согласно всеобщему правилу, в музыке эпохи барокко ноты исполнялись короче, чем это обозначалось в условной нотной записи. Это называется артикуляционной паузой[9].
Четвёртый такт целиком и начало пятого:
Напоминаю: в своей расшифровке я не обращаю внимания на исполнение трелей, не поддаюсь никаким соблазнам использовать диминуции[10], тем более, что к ним французские музыканты относились скептически. «Бесподобный Люлли (...) отдавал предпочтение мелодии (...), безошибочно точной выразительности, естественности и благородной простоте, а не нелепым дублям и причудливой музыке (...). Пассажи - это вещь произвольная, и каждый может их исполнять более или менее следуя своему вкусу и своему настроению[11].
Продолжение пятого такта и начало шестого:
В остальных примерах моей расшифровки предоставляю вам возможность самим разобраться, почему она такая, а не другая. Я приветствовал бы вашу фантазию в нахождении своих вариантов, но только прошу вас всегда брать за основу и иметь в виду оригинал.
Продолжение шестого такта и начало седьмого:
Продолжение седьмого такта и начало восьмого:
Продолжение восьмого такта и начало девятого:
Продолжение девятого такта и начало десятого:
Продолжение десятого такта и начало одиннадцатого:
Продолжение одиннадцатого такта и начало двенадцатого:
Двенадцатый такт и большая часть тринадцатого:
Четырнадцатый, пятнадцатый и начало шестнадцатого такта:
Продолжение шестнадцатого и семнадцатый такты:
На этом заканчивается первая часть сонаты № 1, ор. 5.
Если посмотреть на мою расшифровку, бросается в глаза насыщенность нотного текста. По сравнению с тем, как он изображён в оригинале, разница впечатляющая. А если принять во внимание исполнение трелей, которые я учитывал исключительно с точки зрения вспомогательных нот, то перед нами стоит множество довольно трудных задач.
Давайте сравним оба текста одной сонаты.
Оригинал.
Расшифровка.
В этом подробном разборе я хотел показать, как существенно меняется мотив произведения. Без выявления этих изменений, особенно в начале изучения французского стиля, очень трудно разобраться с правильными опорами в тексте. Поэтому я предлагаю свой способ, который использую на практике и который, я убеждён, приносит безусловную пользу.
- Рассмотрим нотный пример, в котором отсутствуют украшения.
Это первая часть из первой сюиты для скрипки и бассо континуо Жана-Фери Ребеля.
Внимание! В оригинале скрипичной партии отсутствуют какие-либо дополнительные указания автора или какие-либо «зацепки». Вы видите только нотные знаки. По опыту знаю, что начинающий просто «столбенеет»: ни тебе обозначения темпа, ни форте, ни пьяно, ни вилочек, и кстати – ни одной трели. Даже ни одной лиги. Я уж не говорю о том, что сольная партия написана в старофранцузском ключе. Современному музыканту, с его необыкновенно богатым музыкальным багажом, это произведение покажется не интересным.
Ниже вы видите отдельно партию скрипки в современном варианте, то есть не в старо-французском ключе, а в более распространённом, можно сказать обычном скрипичном.
Опытный «аутентист», человек, стремящийся к истинному звучанию произведения того или иного исторического периода и добившийся определённых успехов, сразу понимает: так, как написано, играть нельзя. А начинающий честно играет первую терцию, а потом вторую терцию. То есть он верит своим глазам.
Когда я это слышу, то понимаю, что ученик так и будет играть дальше.
Я его останавливаю и предлагаю украсить трелью нижнюю ноту во второй терции (фа), так как понимаю, что ни один француз не удовлетворился бы чередой двух благозвучных терций.
Мы уже знаем: если стоит трель, то она начинается с верхней ноты, что она забирает львиную долю основной ноты, и в результате звучит секунда.
То есть, мотив в нижнем голосе поменялся.
Внимание! Такие интервалы, как секунда, кварта, квинта, септима в музыке барокко всегда желанны. Они придают ей терпкость, загадочность, беспокойство…[12].
Совет: не рассматривайте двойные ноты как интервалы. Рассматривайте их как независимые голоса.
Переходим к следующим двум тактам:
Интересно отметить: голоса поменялись местами, верхний перешёл в нижний, а нижний – в верхний.
Я уверен, что вы уже и сами понимаете: если играть эти сексты, как написано, то вряд ли это вам понравится. Вы уже и сами захотите услышать диссонанс, и сами (может быть) предложите сыграть трель теперь на верхней ноте второй сексты (фа).
Мотив меняется уже в верхнем голосе. Получается не две сексты, а секста си-соль, септима ля-соль и только потом секста ля-фа.
То есть точно так же как и во втором такте:
Внимание! Я в редких случаях употребляю такие знакомые вам слова, как задержание, крещендо, диминуэндо, ритенуто и т.д., так как практика показывает, что при употреблении их, у вас срабатывает на генетическом уровне привычки предыдущих лет, и вы забываете, музыку какой эпохи вы исполняете.
Следующие два такта не пробуждает обычно никаких идей у начинающих:
Однако на стыке тактов я вижу терцию фа–ре, а это даёт мне простор для фантазии. Кстати, пока я думал об этой терции, меня заинтересовал предыдущий ход ми-фа. Он восходящий и хочется проверить, что получится, если на фа поставить трель. Нота ми в этом случае превращается во вспомогательную, и трель будет исполняться снизу. Я попробовал, и этот вариант мне не понравился, однако, от идеи я не отказался. Вот, что получилось:
или
Когда ты воплотил эту свою идею, опираясь исключительно на правила, ты пробуешь её осуществить и придираешься к качеству получившегося результата. Если этот вариант не нравится, то нужно отказаться от него. Если же он тебя устраивает, то ты должен подумать, не прибавляет ли найденный вариант эмоциональной суетливости, которая может не соответствовать началу прелюдии.
Следующий такт очень интересен:
Интересен он тем, что когда я только приблизился к нему, мне сразу же захотелось сыграть трель на ноте ре. Эта идея возникла в связи с затактовой нотой ми, которая заполняла терцию на стыке тактов (см. предыдущий пример). Однако от своего желания я отказался лишь только потому, что первый интервал ре – до составляет септиму. Я уже вам говорил, что острые интервалы очень и очень важны, и если я украшу трелью ре, то получится секста ми–до, так как, напоминаю, трель играется с верхней ноты.
Результат получился и некрасивый, и неудобный. К тому же, возникает мысль, а не считал ли и сам Ребель ноту до вспомогательной к ноте си (пор де вуа)? Всё говорит о том, что это именно так. Кроме того я освобождаю ещё и место для ноты соль в нижнем голосе. Может быть этого хотел автор?
Теперь сложим эти два такта:
Следующие два такта являются заключительными в первом построении (8 тактов):
Первый интервал, квинта, вполне отвечает всем требованиям стиля. Единственное, о чём я подумал, это о возможности заполнить терцию соль – ми перед квинтой? Вот, что я имею в виду это:
Предлагаю довериться нашему вкусу и оставить так.
Ну что же получается в седьмом, предпоследнем такте?
Очевидно, что ми, расположенная под четвертью с точкой ля, является выписанной самим автором вспомогательной нотой снизу к фа, после которой идёт секунда соль – ля, от которой нелегко отказаться. Предлагаю перенести этот интервал на следующий такт, превращая соль во вспомогательную ноту к фа, обозначив её трелью. Напоминаю, трель всегда начинается с верхней ноты, реже с нижней ноты и никогда с основной.
Итак, вот как выглядят первые восемь тактов:
Сравните с оригиналом:
Следующие четыре такта абсолютно такие же, как и в начале, но в другой тональности (ре мажор).
Позволю себе ещё раз напомнить, что я в первой части работы стараюсь не касаться эмоциональной стороны. Однако, даже при таком самоограничении, я не могу утверждать, что в полной мере от неё «отделался», и что она не влияет на тот или иной мой выбор.
В следующих пяти тактах мне не хотелось бы перегружать текст, так как в нём я вижу паузы. Это очень важная информация автора. Он хочет островков тишины, поэтому выбор приёмов не должен этому мешать.
В процессе моей работы над произведением во французском стиле всегда встаёт вопрос о диминуциях[13]. Сами французы обходились без них, чем и отличались от итальянцев, которые могли импровизировать так, что произведение изменялось до неузнаваемости. Да и когда импровизировать, если даже на моих примерах видно, сколько всего надо успеть. Но, с другой стороны, всегда встречаются такие моменты в авторском тексте, когда мысль о диминуциях не даёт покоя. Но тут же я вспоминаю Франсуа Куперена[14], который требовал исполнять только то, что он сам написал в нотах и я подчиняюсь требованию Куперена, которое часто распространяю и на весь французский стиль. Однако проблемы при прочтении текста не исчезают.
Например:
При первом же взгляде на них понимаешь: без фантазии не обойтись.
Здесь каждый такт написан в своей тональности и всё разбросано по своим высотным нишам, а если вспомнить про «теорию аффектов», в частности характеристику тональностей Шарпантье[15], то этот текст интересен и в оригинале:
Однако, сколько раз вы можете воспроизвести текст в таком виде, как он написан? Два такта, не больше. Если же мы заполним каждую нисходящую терцию проходящей нотой, опираясь на правила, мы так же не избежим однообразия:
Из этого и вытекает моё решение два такта сыграть в чистом виде. Дальше, опираясь на свой вкус, я попробую этот текст изменить. То, что я вам предлагаю, не единственный и далеко не лучший вариант. Вы уже в состоянии пофантазировать здесь сами.
Хочу немного остановиться на одной мысли, которая часто меня отрезвляет.
В пылу работы мы очень увлекаемся, заботясь избежать однообразия. Для того, чтобы придумать различные варианты, приходится повторять одно и то же место по 1000 раз, забывая, что в концерте оно звучит всего один раз, а для публики это всего лишь мгновение, которое она может пропустить мимо ушей. Возникает мысль: возможно именно однообразие привлечёт внимание слушателя? Возможно композитор именно этого и хотел?
Вот и думаешь! Вот и мучаешься!
Давайте вернёмся к предыдущему примеру и посмотрим на последний такт. Как вы считаете, последняя нота такая же, как и все в данном месте?
Приведём следующий пример с захватом последнего такта рассмотренного уже примера.
Не смотря на то, что первый такт является точной копией предыдущих тактов, я утверждаю, что это не так. Если внимательно посмотреть, то в глаза бросаются скачки вниз, и первый из них находится именно на стыке первого и второго такта нашего примера:
Этот кусочек мне хотелось бы сыграть таким образом:
Рассмотрим следующие пять тактов прелюдии.
Во втором и третьем тактах вы уже сами сможете заметить, опираясь на приобретённый опыт в наших расшифровках, что первые половинки (ре и до) являются вспомогательными нотами ко вторым половинкам (до и си). Теперь попробуем использовать артикуляционные паузы, которые прибавляют дыхание этим тактам. В пятом такте ноту си в верхнем голосе я рассматриваю как вспомогательную ноту к ля, а соль в нижнем голосе - как вспомогательную к фа. Последние пять тактов являются копией первых пяти, создавая, на мой взгляд, подобие эха с ощущением умиротворённости, покоя.
Когда начинаешь тщательно разбирать нотный текст с инструментом в руках – это одно, а когда пытаешься записать это на бумаге – процесс становится практически невозможным. Даже мои старания как можно точнее изобразить все способы исполнения, условностей и неточностей не избежали.
Давайте теперь посмотрим, что у нас получилось:
Наш вариант, выполненный по правилам эпохи барокко:
В этой моей расшифровке двух частей из произведений, выбранных наугад, я описал самое основное правило, на которое вряд ли обращают внимание. И я не удивлюсь, если оно будет поставлено под сомнение. Однако уверен, его выполнение даёт ключ к практическим действиям при разборе произведений французских композиторов эпохи барокко.
Если у меня будут силы, я попробую в письменной форме изложить более тонкие приёмы, которые здесь я не упоминал.
Поиски настроений
«Наука говорить есть прежде всего искусство заставить себя слушать, что достигается не криком... Вы думаете, что слова должны возбуждать людей? Но ведь достаточно красного лоскута или барабанного боя, чтобы сделать это. Слова должны вызывать ясный и благородный пыл, быть южным ветром и радужным дождём для всей горечи холода и приносить одновременно силу и исцеление. И в этом заключается дело человеческих уст, завещанное им Богом... Научившись рассуждать, вы будете учиться петь, вы сами захотите этого. В нашем прекрасном мире есть так много причин петь, если только правильно воспринимать его».
Джон Рёскин
Можно ли словами передать впечатление, которое на меня производит французская музыка XVII-XVIII веков? Наверно можно, но для этого надо обладать достоинствами настоящего писателя с тончайшим чувством гармонии, меры и вкуса. Да и стоит ли вообще говорить о музыке? Её надо слушать. Однако свойство именно французской музыки барокко ни с чем нельзя сравнить: после её прослушивания, хочется бесконечно о ней говорить. Счастье музыканта состоит в том, что он музыку может играть.
Сейчас найти информацию по любой теме очень легко и тема «Французский стиль в музыке эпохи барокко» не исключение. Всё тщательно разобрано, всем всё давно известно. Известно, что в то время существовало только два стиля, итальянский и французский, известно, чем они отличались, как относились друг к другу представители этих стилей. Можно с лёгкостью представить какое двойственное отношение вызывали к себе «эти итальянцы»! С одной стороны безумное восхищение, с другой – глубочайшая ненависть.
Если вы просто посмотрите на списки композиторов, родившихся в Италии, то возникнет ощущение, что они рождались в каждой итальянской семье. Скажу откровенно – одно это меня потрясает. Я не упоминаю о гениальных художниках, скульпторах, архитекторах. Ни одна страна Европы не смогла избежать влияния Италии. Только Франция, ближайший сосед Италии, сопротивлялась. И хотя была не так плодовита в смысле количества композиторов, но качество их музыки, на мой взгляд, было гораздо выше. Если итальянцы были неподражаемыми волшебниками, поражающие своей виртуозной эффектностью, то французы били в самое сердце, и этим пронизано всё их творчество.
Любой преподаватель, и я не исключение, имеет своё собственное представления о понимании и толковании изучаемого произведения, будь то итальянское, французское, немецкое, английское, австрийское.
В первой части своего труда я пытался просто расшифровать нотный текст. В этой же части разрешите предложить вам мой поиск настроения, эмоций, которые заложены абсолютно в любой последовательности нот. Достаточно только не проходить мимо, не лениться задумываться над этим.
В сонате для скрипки и бассо континуо Марена Маре[16] «Маресьен есть эпизод, который обладает, на мой взгляд, мощной эмоциональной силой. В моём классе это произведение прочно вошло в список для обязательного изучения, и не было ещё случая, чтобы я мог удержаться и не взять инструмент из рук ученика с немедленным желанием, в который уже раз, его сыграть.
Эпизод из сонаты для скрипки и бассо континуо «Маресьен» М. Маре
Но давайте перейдём к разбору этого эпизода.
Детально рассмотрев первый такт, мы приходим к выводу, что первая нота к началу эпизода не имеет никакого отношения, наоборот - это окончание предыдущей части. Однако, именно она приводит нас в тональность до минор, которая имеет очень важное значение для определения настроения, в котором будет развиваться вся интересующая нас часть.
Хочу напомнить: эпоха барокко замечательна тем, что она обратилась к человеческим эмоциям, к человеческим страстям, создав так называемую «теорию аффектов»[17].
В характеристике тональностей Марка-Антуана Шарпантье[18]до минор обозначена сумрачной и печальной[19], а Марен Маре ещё и усиливает настроение пометками «Doux» (фр. du) – мягко, нежно, тепло, ласково, слабо и «Gravement» (фр. ɡravmɑ̃) - серьезно, тяжело, сильно, существенно. Кстати «Doux» имеет ещё одно значение - сладкое вино.
Пожалуй, после таких характеристик можно подумать, а стоит ли вообще это исполнять? Как же надо играть одновременно мягко и тяжело, слабо и сильно, нежно и серьёзно, тепло и существенно? Да ещё и красное вино! Да ещё до минор, сумрачно и печально!
Я склонен к тому, что каждый исполнитель должен искать теорию аффектов в себе. Сколько бы мне не говорили, что это надо играть, например, с грустью или дико радостно, я не смогу этого сделать до тех пор, пока сам не почувствую. Я не смогу изобразить чужие чувства. Думаю, что и никто не сможет.
В связи с этим нельзя пройти мимо того, чтобы не сказать о наиважнейшей задаче преподавателя - пробуждать чувства ученика, неустанно напоминать слова Иоганна Маттезона[20]: «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души. Можно превосходно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность. Можно передать все движения души простыми аккордами или их последовательностями», - писал он в «Новейшем исследовании зингшпилей»[21].
Итак, мы остановились на первой ноте в такте начала эпизода из сонаты Марена Маре «Маресьен». Мы выяснили, что она несёт в себе двойную функцию: с одной стороны это окончание предыдущего, с другой – она вводит нас в тональность до минор. После неё мне важно забыть всё то, что было до второй ноты в такте. Именно со второй ноты до Маре начинает свой горестный рассказ, скачком на кварту вниз.
Хочу напомнить, что квартовый ход в барочной музыке – это довольно значительное расстояние и нужны причины, чтобы его совершать. Эмоциональное воздействие усиливается ещё и тем, что этот ход совершается вниз. Это его действие кардинально и резко меняет настроение, которое сродни опустошённости и безысходности.
Но что он делает дальше! Следующая нота ля бемоль, воспринимающаяся поначалу как глоток свежего воздуха после соль, бросается в уменьшённую квинту к ре, вызывая в моём сердце сомнение - то ли я делаю, так ли я понял настроение композитора?
Однако в следующий момент опять скачок на кварту, но уже вверх, к соль и тут же ещё выше и опять на кварту вверх в до, и звучит она в два раза длиннее чем всё предыдущее, и, наконец, наступает разрешение в си бекар:
Обратите внимание на басовую линию! На фоне этих «зигзагов» у солирующего голоса, бас поступенно идёт вниз, словно понуро повесив голову. Когда я играю эти два такта, я буквально ощущаю, как у меня отрывается сердце:
Но это только начало! Не успела наступить упомянутая уже нота си бекар, как Маре опять заставляет идти ещё выше, чтобы, в конце концов, несколько успокоиться на ноте ми бемоль, терции тонического трезвучия в солирующем голосе. Несмотря на то, что си бекар - окончание предыдущего построения, нельзя не отметить первые три ноты, си бекар, ре и фа, которые вместе составляют уменьшённое трезвучие.
Следующая половинная нота ми бемоль является, наконец-то, отправной точкой для перехода в другое состояние, пусть и временное, но явно необходимое. Пунктирный ритм ре-до подчёркивает эту необходимость уйти от поистине тяжёлого начала в параллельный ми бемоль мажор. Обращаю ваше внимание на то, что в этом такте нота ми бемоль звучит ещё один раз, хотя она и не написана. Вы уже знаете, что украшение, стоящее над нотой ре необходимо начинать сверху, то есть с ноты ми бемоль, причём ми бемоль занимает практически восьмую от ре, оставляя ей всего лишь шестнадцатую.
Когда я прихожу в ми бемоль мажор, то позволяю себе не согласиться с мнением Шарпантье, который считал Es-Dur — жестоким и суровым.
У Маре ми бемоль мажор в этих тактах приобретает характер меланхолии, с оттенком просветления и надежды.
Но вдруг сквозь разные тональности он устремляется сначала в ре мажор, а через него в соль минор.
Обратите внимание на басовый голос. Возможно, я ошибаюсь, но здесь я позволяю себе поверить своим глазам, ибо они видят начало части, пусть даже вторая квинта и уменьшённая.
После соль минора, Марен Маре использует свои любимые гаммообразные вкрапления. Известно, что у него есть скрипичная соната, которая так и называется «Гамма», а в данном произведении есть эпизод, построенный на простой до мажорной гамме. Кстати, что касается этой части, она у меня ассоциацию с первоклассником, который играет гамму различными способами - вверх, вниз, ломаными терциями, трезвучиями.
Эпизод, предшествующий к рассматриваемой части сонаты.
Но какая огромная пропасть лежит между данными эпизодами! Какое разное отношение к гамме. Это ли не есть пример для ученика в её освоении?
Посмотрите, как, сначала боязливо, а потом совершенно определённо и решительно расходятся в разные стороны солирующий и басовый голоса, создавая как бы безвоздушное пространство между ними:
Первым не выдерживает солирующий голос, и он, будто в обмороке от недостатка воздуха, срывается вниз на уменьшённую септиму, а потом, словно отлетев на терцию вверх, цепляясь хоть за что-нибудь, падает ещё на квинту вниз. Далее, из последних сил взлетает на октаву вверх, на ноту соль, и уже поступенно, цепляясь за выписанные украшения, сползает, совершенно обессиленный, опять в до минор.
По моему мнению, именно здесь заканчивается земная жизнь голоса. Остаются последние три вздоха, которые сам автор помечает «Tresdoux» - очень мягко, нежно, ласково. Всплывают воспоминания жизни перед смертью. Басовый голос в замешательстве, не понимает, что происходит, и вторит верхнему голосу.
Оставшиеся шесть тактов части являются несомненным шедевром.
Так написать мог только гений. В этих шести тактах сосредоточена вся душевная боль человека перед расставанием с жизнью. Маре делает запись в этом месте «Vn peu plus fort et toujours in augmentant jusqu'à la fin», что означает «Голос скрипки понемногу становится сильнее и нарастает до самого конца», выписывает мелкие украшения. Если первые три такта умирающий, собрав последние силы, делает усилие испросить прощения за прожитую жизнь, то в последних трёх тактах приходит понимание, что прощение вряд ли настанет. С тяжелейшей тоской и безысходностью наступает смерть.
В заключение этой статьи хочу привести некоторые высказывания, которые, возможно, будут вам интересны.
Как существует огромная дистанция между Грамматикой и Декламацией, так и между нотной записью музыки и хорошей манерой ее исполнения лежит бесконечность.
Мы записываем музыку отлично от того, как мы ее исполняем[22].
Франсуа КУПЕРЕН, 1717 г.
Люлли, Корелли, Куперен и даже Рамо вознегодовали бы, если бы услышали свои произведения так, как их исполняют ныне[23].
Отец Жозеф АНГРАМЕЛЬ, 1775 г.
Что сказали бы о нашем времени Люлли, Корелли, Куперен и Рамо, если еще в 1775 году при исполнении их произведений им было от чего «вознегодовать» в своих могилах, еще свежих, которым исполнилось всего несколько лет или десятков лет? ...
На самом деле, начиная с 1750 года (год смерти И. С. Баха), эра Барокко приходит в упадок. Начинает ясно вырисовываться расцвет классицизма. В 1775 году Гайдну - сорок три года, Моцарту - девятнадцать, Бетховену - пять: иной музыкальный мир окончательно затмевает предшествующую эпоху. Если некоторые традиции продолжали существовать, то формы произведений, их концепции, а также инструменты коренным образом эволюционировали.
Однако теперь, начиная с последних лет, изыскания в области достоверного («аутентичного») исполнения, относящиеся к определенной эпохе, могут быть надежным залогом скрупулезной точности. Это подлинный возврат к источникам, инструментам, к правилам того времени.
Итак, здесь необходимо говорить о правилах. Правда, это слово может показаться несколько менторским, выражающим какие-то окаменевшие наставления. На самом деле, когда говорят о музыке периода Барокко, речь идет о совокупности традиций, принципов, определенных действий, условностей, образующих “хороший вкус”, который, в конечном счете, остается единственным критерием исполнения музыкальной речи, полной живости и чувства. Все это объединяет понятие правила в самом гибком, самом общем смысле этого слова.
Эти правила передавались от учителя к ученику, они характеризовали окружающую музыкальную и социальную атмосферу. Именно такое состояние восприятия мы должны найти, если хотим возродить в настоящем музыку наших предшественников с присущим ей строем чувств и в ее подлинном виде, так, чтобы это было воскрешение, а не извлечение трупа из земли!
Музыканты и теоретики рассматриваемого нами периода часто делали попытки зафиксировать эти правила в трактатах, чтобы в более доступной форме преподнести их ученикам и любителям музыки, которые, таким образом, смогли бы избежать недостатков в стиле.
<…>
Даже в то время не существовало единого мнения по некоторым вопросам исполнения.
<…>
В конечном счёте, решающая роль в создании собственной интерпретации принадлежит самому исполнителю. Единой интерпретации не существует, их всегда множество. Но это лишь при условии, что свобода исполнения будет находиться в рамках того, что было принято в ту эпоху...[24]
Жан-Клод ВЕЛАН
Эпилог.
Когда появляется желание написать работу на ту или иную тему, то всегда рождается сомнение в способности научного изложения материала. Как и в любом деле, здесь есть свои правила, которые трудно соблюсти, тем более, когда о них имеешь смутные представления. Творческий человек в таких случаях начинает «лить воду», так как думает, что эмоциями можно прикрыть незнание правил или недостаток глубокого анализа. Но откуда взялся этот «научный стиль»? Почему не разрешается художественный подход? А, с другой стороны, с чего я взял, что «лить воду» - это художественный подход?
Не так ли обстоит дело и в исполнительской среде? Не прикрываем ли мы своей пылкостью и свободой нашу неуверенность, некомпетентность?
- Но позвольте! - воскликнет пытливый ум. - Вас почитаешь - так совсем запутаешься. Один пишет одно, другой - другое, а тема одна и та же! Вот и додумываешь сам, если есть смелость, а если нет - то погружаешься в вечные сомнения!
Даже не знаю, что и ответить!
Пожалуй, смелость - это краеугольный камень, архимедов рычаг во всех делах! Как много в мире не свершившегося от этого «а вдруг?». Пишешь статью, наслаждаешься, а сам думаешь, не плюнуть ли, «а вдруг»… Говоришь о вещах, которыми пользуешься, в которых не сомневаешься, а в голове сомнение «а вдруг»... И за что не возьмись - во всём так!
Какой же выход?
Эврика!
Всего три слова скажу, а там уж сами решайте:
ВЕРА. НАДЕЖДА. ЛЮБОВЬ.
Игорь Николаевич Должников
[1] Хочется заметить, что нельзя верить своим глазам и во французской орфографии, ибо она, в отличие от нотной записи, с точки зрения, например, итальянца, изобилует, лишними буквами. Складывается впечатление, что в рассматриваемую эпоху французы решили в «музыкальной орфографии» избавиться от «лишних букв», а итальянцы, будто от усталости конкретного значения каждой буквы в своём языке, восполняли этот «пробел» в музыке, неистово импровизируя почти в каждом такте. Считаю необходимостью отметить, что это замечание я добавил по предложению профессора Московской консерватории А.А.Спиридонова, которое мне показалось замечательным и уместным.
[2] Фр. trille (трий) – трель. От итальянского trillo. Это украшение имело во Франции в XVII и XVIII веках различные названия, из которых основными были tremblement, cadence, battement.
[3] Однако, существовал знак 
, который обозначал мордент с основной ноты на секунду вниз. Трелью такое украшение назвать нельзя, но в принципе, украшение с основной ноты существовало.
[4] Последний значок + вероятнее всего происходит от знака t и, чаще всего, обозначает трель. Однако, он также может обозначать другое украшение по желанию исполнителя (mordant, gruppetto, flattement и т. д.).
[5] Фр. port de voix (пор дё вуа) - переходить голосом от одного звука к другому, скользя по промежуточным звукам. Обозначается иногда маленькой приставленной нотой.
Без port de voix пение будет сухим и слишком заурядным (...). Диссонансы должны подстрекать и возбуждать слух. Именно этому port-de-voix может очень сильно способствовать (...).
Port de voix - это задержка предыдущей ноты (...). Его начало отнимает часть основной доли. Когда предшествующая нота на один или два уровня выше, чем следующая, перед которой находится port de voix, его нужно исполнить сверху:
Однако, если нота, которая предшествует, находится ниже последующей, его исполняют снизу:
Если перед нотой стоит port de voix, а после нее пауза, то port de voix делают, если только нет абсолютной необходимости взять дыхание, на месте ноты, а ноту - на месте паузы:
(...)Недостаточно уметь играть port de voix согласно свойству и различию, когда они обозначены. Нужно еще уметь их расставить подходящим образом, когда они не записаны. Вот правило, которым можно пользоваться для того, чтобы этому научиться:
Когда после одной или нескольких коротких нот на сильную или слабую долю такта приходится длинная нота, которая сохраняет консонантную гармонию, перед этой длинной нотой нужно поместить port de voix , чтобы поддержать приятность в напеве. Предшествующая нота покажет, нужно ли исполнить port de voix сверху или снизу.
Маленькие примеры далее объясняют большинство из port de voix (...). Как видно из этих примеров, они чаще всего помещаются перед нотами, которым либо предшествуют более быстрые ноты, либо за которыми они следуют. Также ports de voix необходимы для большинства трелей (tremblements).
(Кванц)
Port de voix - это один из наиболее существенных видов украшений в пении. Оно украшает его таким привлекательным образом, что служит для выражения всего, что способна чувствовать душа. Поэтому его так трудно правильно и точно определить с помощью записи, а также передать манеру хорошего исполнения. Мало кто из певцов преуспел в том, чтобы придать ему столько трогательности и столько чувственности, сколько необходимо. Только с ощущением духовного проникновения в смысл произносимых слов можно достигнуть совершенства в этом украшении. Оно бывает трех видов: Port de voix подготовленный и выдержанный, исполняется в восходящем движении и берет свое происхождение от ноты, расположенной ниже той, на которую должен опереться звук, и неважно - тон это или полутон. После того, как установился основной звук, его нужно протянуть мягко в первой из трех частей, раздуть26 постепенно звук на второй части и заставить умереть его так же, как он и родился, в третьей части; это и будет настоящий port de voix(...)
(Давид)
[6] В конце работы я помещу перечень названий различных украшений «на французский манер». Их желательно знать.
[7] Иоганн Иоахим Кванц (нем. Johann Joachim Quantz; 1697 - 1773) — немецкий флейтист, гобоист, композитор, теоретик музыки.
[8]Нота, которая следует за точкой, всегда будет очень короткой. (Кванц)
Короткие ноты, которые следуют за нотами с точкой, исполняются гораздо короче, чем обозначено. Следовательно, будет излишним добавлять точки (к нотам с точкой) или хвосты (укорачивающие короткие ноты). (К. Ф. Э. Бах)
[9] Ноты не должны казаться склеенными между собой. (Кванц)
Анграмель объясняет этот обычай подробно: «Ноты в музыке довольно точно обозначают общую длительность каждого звука. Однако истинная их продолжительность, как и длительность пауз, составляющих их часть, которые служат для того, чтобы отделять одну от другой, никакими обозначениями в нотах не указываются (...). В то же время, даже одни и те же длительности в различных случаях исполняются по-разному(...). В исполнении, каков бы ни был характер, ноты имеют одну часть, состоящую из звучания, другую - из паузы (...).
Часть, которую я называю опора (tenue) или звук, всегда занимает начало ноты, а часть, которую я называю пауза, ее заканчивает. Выдержанная или звучащая часть должна быть более или менее длинной, в зависимости от свойства ноты. Продолжительность паузы определяет продолжительность звучащей части (...). Эти паузы в конце каждой ноты устанавливают, так сказать, членораздельность исполнения и также необходимы как и сама звучащая часть. Без этого невозможно будет отделить одну ноту от другой, и музыкальное произведение, какое бы прекрасное оно ни было, без артикуляционных пауз будет иметь не больше изящества, чем напевчик из Пуату, исполненный на нелепой и пошлой волынке, которая не издает ничего, кроме шумных и нечленораздельных звуков.
Следует различать ноты выдержанные (tenues) и еле затронутые (tactées). Выдержанные - это те, которые звучат в течение большей части своей длительности и в которых пауза (silence) соответственно очень непродолжительная. Затронутые ноты наоборот таковы, что звучащая часть в них очень короткая и обозначается только прикосновением к звуку, а нота, соответственно, заканчивается значительной паузой (...). Не существует даже переходов в трелях, которые бы не были разделены очень короткими интервалами между поднятием и постановкой пальцев на лады. Все эти интервалы, более или менее продолжительные, я называю артикуляционными паузами, без которых не существует ни одной ноты.»
Подводя итог сказанному Анграмелем, каждая нота должна быть укороченна паузой, изменяемой согласно протяженности ноты и характеру произведения. Это всеобщий закон старинной музыки, как французской, так и иностранной, практиковавшийся в исполнении, но с большим трудом поддающийся фиксации в нотной записи (впрочем, как и большинство других правил исполнения). (Ж.-К. Велан)
[10] Диминуция – заполнение межнотного пространства.
[11] Montéclair Michel Pinolet de: Principes de musique, 1736
[12] Диссонансы должны подстрекать и возбуждать слух. Именно этому port-de-voix может очень сильно способствовать (...). (Кванц)
[13] Французские музыканты в XVII и XVIII веках больше украшали, чем орнаментировали, в отличие от своих соседей немцев и особенно итальянцев.
Если французские музыканты украшали, их «хороший вкус» подсказывал им делать это со сдержанностью и уравновешенностью (позже мы увидим примеры итальянской «экстравагантности»):
Важным моментом является необходимость избегать путаницы из нот, которые добавляются к выразительным музыкальным отрывкам и которые служат только для того, чтобы их уродовать. (Ж. М. Леклер, 4-я тетрадь сонат для скрипки, 1738).
[14] Франсуа Куперен (François Couperin) – (1668 - 1733) — французский композитор, органист и клавесинист.
[15] См. следующую часть работы «Поиски настроений».
[16] Марен Маре (Marin Marais) – (1656 - 1728) — французский композитор, гамбист.
[17] Аффект (лат. Affectus) - душевное волнение, страсть.
[18]Марк-Антуана Шарпантье (Marc-Antoine Charpentier) – (1643 - 1704) — французский композитор, певец (контратенор), теоретик музыки.
[19] С-Dur — веселый и воинственны; с-moll — сумрачный и печальный; D-dur — радостный и очень воинственный; d-moll — торжественный и благочестивый; Е-Dur — сварливый и раздражительный; е-moll — изнеженный, любовный и жалобный, Es-Dur — жестокий и суровый; es-moll — ужасный, пугающий; F-Dur — неистовый и вспыльчивый; f-moll — сумрачный и жалобный; G-Dur — нежный, радостный; e-moll — серьезный и величественный; А-Dur — радостный и пасторальный; a-moll — мягкий и жалобный; В-Dur — величественный и радостный; b-moll — сумрачный и устрашающий; H-Dur — суровый и жалобный; h-moll — одинокий и меланхолический.
[20] Иоганн Маттезон (Johann Mattheson) – (1681 - 1764) — немецкий композитор, музыкальный критик, теоретик музыки.
[21] Иоганн Маттезон - Новейшее исследование зингшпилей. ("Die neueste Untersuchung der Singspiele"), 1744
[22] Couperin François: L’Art de toucher le clavecin, 1717
[23] Engramelle le Pére Joseph: La tonotechnie ou l’art de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mécaniques, 1775
[24] Жан-Клод Велан. Предисловие из работы «Правила исполнения музыки в эпоху барокко. XVII-XVIII в.в.»
Перечень украшений «на французский манер».
Запомните эти слова Мишеля Пиньоле де Монтеклера:
Почти невозможно обучить с помощью записи способу хорошего исполнения украшений. Даже живого голоса искушенного учителя едва ли достаточно для этого.
Итак:
Accent(«аксан» - акцент), который называется еще aspiration (вдох) или son coupé (прерванный звук), заканчивается с помощью ноты, предполагаемой над той, звук которой имеется. (Оттетерр)
Chûte(«шют» - падение) - это модуляция голоса, который после опоры на звук в течение некоторого времени легко падает, как бы угасая, на более низкую ноту, не останавливаясь на ней. (Шокель)
Coulade(«кулад» - проходящие ноты) - это две или несколько мелких нот, которые идут сразу одна за другой и расположенные между двумя отдаленными звуками. Эти ноты служат для того, чтобы постепенно перейти от одного звука к другому с большей красотой. (Лулье)
Coulé («куле» - перетекание) - это украшение, которое смягчает напев и делает его слащавым. Оно употребляется в разных случаях, в частности, когда напев движется нисходящими терциями. Как правило, для «куле» нет знаков в нотах, и только вкус находит место для его применения. Однако, есть учителя, которые обозначают его маленькой ноткой, залигованной с основной нотой, на которую надо «перетечь», а иногда просто ставят лигу. (Монтеклер)
Flattement («флятман» - ласкание, угождение) - это украшение, нечто среднее между tremblement (trille - трель) и тем, что слышится при vibrato (вибрато). Прежде термины flattement и vibrato не всегда отчетливо различались, особенно на струнных инструментах. На виоле, например, verre cassé (битое стекло) или plainte (стон, завывание) исполняется обычно мизинцем, с помощью раскачивания руки (М. Марэ. Первая книга для виолы). Это можно исполнить и с помощью смычка, нажимая на волос.
Pincé («пэнсе» - щипок) - это подобие tremblements такого короткого, что оно не имеет ни начальной опоры, ни паузы перед разрешением (Ф. Куперен). Это украшение часто обозначают терминами martellement («битьё») или на немецкий лад Schneller («быстрый»). Это в какой-то степени наш современный mordant (мордент).
Port de voix («пор дё вуа») – смотри выше.
Son enflé («сон анфле» - раздутый звук). Son enflé было характерной чертой стиля эпохи. Этот прием был очень распространен в то время (особенно в Германии) и употреблялся на всех инструментах, за исключением клавишных.
Son filé (тянущийся звук) - исполняется на длительности долгой, продолжая звук так, чтобы он не колебался никаким образом. Голос должен быть ровным и гладким, как зеркало, в течение всей длительности ноты.
Tour de gosier («тур де гозье» - группетто, в буквальном переводе «поворот гортани») обозначается символом:
