А.А. Спиридонов, М.И. Спиридонова. Картины музыкальной жизни в России эпохи Отечественной войны 1812 года

Музыкальная партитура – это не просто пособие для исполнителя, необходимое для воспроизведения музыкального материала, воздействующего на слушателя непосредственно эмоционально, но это еще и гравюра, если хотите, икона, страница истории, а иногда и приключенческий роман или интеллектуальный детектив.

Музыканты московского ансамбля «Солисты Барокко», подготовившие и исполнившие в своих концертных программах в течение 20 лет партитуры, написанные в XVIII-XIX веках, вывели для себя формулу: музыка – инструмент познания метафизики бытия. Может быть, даже самый совершенный инструмент.

Характерными особенностями этого инструмента являются литературные, исторические, философские знания данной эпохи, «всеслышащее архивное ухо», позволяющее музыканту слышать стилистическую архитектонику произведения с ее системой связей с национальными художественными школами и внутренний артистизм. А также некая «игра в бисер», построенная на эмоциональности и изяществе воображения.

И еще один наиважнейший регистр этого инструментария – категория Времени, Времени как условия возможности изменения нашего отношения к месту и значимости художественного произведения прошлых эпох через настоящее и будущее. Именно с течением времени иногда открываются шедевры прошлого, не замеченные современниками.

Все эти характеристики положены в основу метода практической культурологии, которым пользуются музыканты ансамбля «Солисты Барокко» при составлении и реализации своих концертных программ, неизменно сопровождающихся и научными комментариями.

Такого рода научными и исполнительскими открытиями нам бы хотелось поделиться на примере одного уникального произведения, написанного капельмейстером двора его Императорского Величества Даниэлем Готлибом Штейбельтом и посвященного всем россиянам. Оно называется «Изображение объятой пламенем Москвы»[1]. Эта фортепианная фантазия сочинялась зимой 1812 года и была впервые исполнена автором в 1813 году.

Титульный лист напечатанного произведения изображает пылающую Москву с эпиграммой Жан-Жака Руссо, смысл которой мы переводим как евангельский: «кто с мечом к нам придет, тот от меча и погибнет».

Сочинение имело огромный успех у публики и было издано в Санкт-Петербурге,[2] Лейпциге и Вене. Издания были украшены великолепными гравюрами с изображением двуглавого орла и Московского Кремля. Несмотря на большой успех и признание, это сочинение не было до конца разгадано. Его масштаб и художественная ценность современниками не были достаточно оценены. Между тем, приступая к исполнению данного шедевра русской музыкальной культуры начала 19 века, необходима дешифровка многих знаков и символов, заключенных в сочинении Штейбельта.

Надо сразу сказать, что этот композитор был приглашен в 1809 году Александром I[3] в Россию в качестве придворного капельмейстера и директора французской оперы. Он – один из ярчайших представителей русского музыкального классицизма.

Русский классицизм, в отличие от довольно целостного европейского музыкального классицизма, явление далеко не однозначное. Мы склонны разделить его на два больших периода: «екатерининский» и «александровский». Каждый обладает своим ярко выраженным историко-художественным стилем. Он проявился главным образом в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Ввел эти термины («екатерининский» и «александровский») художник и историк искусства И. Грабарь в 1912 году.[4] Нам представляется подобная периодизация справедливой и по отношению к музыкальному искусству.

Разница лишь в том, что архитектурные и декоративно-прикладные артефакты «александровского» периода мы можем лицезреть на российском культурном пространстве, а музыкальные произведения по большей части лежат в архивах библиотек. И для их исполнения нужна большая исследовательская работа, прежде чем будет найден ключ к данному произведению, и оно прозвучит на концертной площадке или будет записано на CD.[5]

И еще вопрос. Почему мы считаем Штейбельта частью российского культурного пространства? Четырнадцать самых плодотворных лет были проведены в России. Со дня приезда в Петербург он не покидал его до самой смерти. Это дает нам право, по примеру англичан, считающих Генделя английским композитором,[6] называть Штейбельта представителем российской музыкальной культуры.

Конечно, Штейбельт приехал в Россию уже сформировавшимся музыкантом. Выдающиеся музыкальные способности маленького Даниэля привлекли внимание прусского короля Фридриха. Вильгельма II. С 1790 года начинается постепенное признание композиторских и исполнительских дарований молодого музыканта в Париже. Постановка оперы «Ромео и Юлия» на сцене театра Фейдо увеличивает число его поклонников. Дальше - шумный успех в Лондоне, Гамбурге, Дрездене, Праге, Берлине, Вене с исполнением своих произведений в концертах.

В 1806 году на сцене «Оперы» он поставил свою интермедию «Торжество Марса», написанную по случаю возвращения Наполеона после Аустерлица. Но вскоре, как и Бетховен, был разочарован французским императором и в 1808 году неожиданно уехал в Россию.

Здесь он пишет оперы «Сандрильона», «Саржина», ставит новую редакцию «Ромео и Юлия», «Вавилонскую Царевну», «Суд Мидаса».

Вторжение наполеоновских войск застает Штейбельта в Москве. Это сентябрь 1812 года. В это время композитор и создает свою фортепианную фантазию «Пожар Москвы». Это одновременно и хроника событий, и большая музыкальная фреска, и звуковая панорама, разделенная на несколько эпизодов.

Программные батальные музыкальные сочинения писались и раньше, до Штейбельта.[7] Достаточно назвать «Битву при Бергене» Карла Филиппа Эммануила Баха, «Морское сражение при Абукире» И. Б. Ванхаля, «Большое сражение при Аустерлице» Л. Э. Жидена, «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Л. В. Бетховена и др.

Но ни один из композиторов не был непосредственно хроникером запечатленных событий. Уникальность создания фортепианной фантазии Штейбельта отсылает нас к событиям ХХ века, Ленинградской блокаде и седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. Что интересно: и Штейбельт и Шостакович предсказали победу русского народа в войне и освобождение Европы.

Необходимо обратить внимание на обилие музыкальных цитат в фантазии. Это свидетельствует о том, что произведение имеет конкретный исторический контекст и интонационный строй, замешанный на народных песнях, звучавших в 1812 году. Некоторые из них распевали русские партизаны.

Сочинение состоит из девяти разделов и имеет программу. Части исполняются без перерыва, и рукой композитора они обозначены прямо в музыкальном тексте с небольшими ремарками.

1. Интродукция. Горесть и уныние, которыми переполнен сочинитель, когда начинает изображать сию картину.

2. Вход Наполеона в Москву, торжественный марш на голос «Мальбрук в поход собрался».

3. Начало пожара. Вопль злополучных, отчаяние жителей, мольбы их к Предвечному.

4. Моление о сохранении жизни Его Императорского Величества Александра Павловича, adagio на голос арии Got Save The King (Господи, Спаси Короля).

5. Продолжение пожара, взорвание Кремля, всеобщий ужас.

6. Вступление донских казаков. Сражение, всеобщая брань.

7. Прибытие российской инфантерии.

8. Стоны и вопли на голос известной арии Allons enfants de la patrie (Пойдем, Отечества настал день Славы).

9. Радость победителей. Русские пляски победителей.  

Музыка Штейбельта написана с большим изобразительным мастерством. Композитор изобразил в ней сонористические приемы и красочные выразительные фортепианные эффекты. Все это дало нам возможность предположить, что Штейбельт мог нам представить и инструментальную версию данного произведения.

В начале XIX века существовала традиция транскрипций любимых публикой сочинений для небольшого инструментального состава.[8] Так, учениками композиторов были сделаны камерные версии ораторий Й. Гайдна «Сотворение мира», «Семь слов Спасителя на Кресте», Симфонии-кончертанте В. А. Моцарта, многих симфоний Л. В. Бетховена, а также его знаменитой Крейцеровой сонаты. Это было обусловлено тем, что многие хотели слышать эти произведения в усадьбах, в домашних условиях. Такую версию «Пожара» в манере и инструментарии XIX века выполнил Никита Спиридонов. (В дальнейшем нотные примеры будут даваться из этой версии.)

Интродукция с ее минорным торжественным звучанием, пунктирным ритмом и уменьшенными септаккордами отсылают нас к жанру «французской увертюры».[9] Этому типу увертюры свойственно наличие двух разнохарактерных частей, медленно/быстро. (Пример № 1 Интродукция):

 

Роль первой у Штейбельта как раз и выполняет вступительная тема, а роль второй – это изображение пожара. Как и в оригинальной модели увертюры, части звучат дважды, пропорции сохранены.

Многие отмечают, что начало Фантазии напоминает 1-ю часть Патетической сонаты Бетховена. Это не случайно. Первая часть бетховенской сонаты, как и многие другие сочинения великого немца, написаны в форме «французской увертюры». Музыка революционной Франции создала новый художественный музыкальный стиль, и он присутствует во многих партитурах конца XVIII – начала XIX веков.[10]

Две темы «французской увертюры» у Штейбельта разделены маршем, изображающим вход Наполеона в Москву. (Пример № 2 «Вход Наполеона в Москву»):

    

 

Он написан на тему непритязательной французской песенки «Мальбрук в поход собрался». Эта песенка дает нам очень интересный ассоциативный ряд. Поражает перечень цитат этой песни: от Моцарта, Мартин и Солера и Бетховена до непристойных пародий Пушкина и «ноздрёвских» развлечений в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя.[11] Эта тема – иносказательный символ человека, чьё начинание закончилось неудачей.

Очень эффектно написано начало пожара. Стихия буквально разворачивается на наших глазах. Пожар возникает почти из ничего, приобретая в дальнейшем гигантские масштабы. Все это выражено музыкальными средствами. (Пример № 3 «Начало пожара»):

    

 

Языки пламени имеют музыкальные векторы распространения. Но, кроме музыкального аспекта, в сцене пожара мы можем наблюдать и исторический смысл этой народной драмы, перерастающей в жертвенный подвиг ради спасения Отечества.

Музыка Штейбельта, на наш взгляд, документ, подтверждающий версию о спланированности пожара московским генерал-губернатором Ростопчиным.[12] Он «растопил» Москву как печь (по удачному выражению историка-москвоведа Р. Рахматуллина), и у него была своя «партитура» этого пожара. Горело то, что должно было гореть. (Пример № 4 «Пожар – кульминация»):

 

 

«В первую же ночь с 14 на 15 сентября огненный шар спустился над дворцом князя Трубецкого и поджег это строение, что послужило сигналом».[13]

Маленькие примечания. Филипп Поль де Сегюр оставил известные записки о пребывании в России в 1812 году. Его отец, историк и дипломат, был послом Франции при дворе императрицы Екатерины II, а также, что примечательно, автором либретто оперы Штейбельта «Ромео и Юлия», с успехом шедшей в Санкт-Петербурге.

Супруга автора мемуаров, дочь генерал-губернатора Ростопчина, в дальнейшем в браке графиня де Сегюр. Выдающаяся французская детская писательница.

И еще о роде Сегюров и их роли в российской истории.

Анри-Филипп де Сегюр – военный министр при Луи XVI, Луи-Филипп де Сегюр – посол в России. Филипп Поль де Сегюр – оставил записки о 1812 г., адъютант Наполеона. Эжен – супруг Софии Ростопчиной, паж Наполеона в 17 лет.

Следующий эпизод пьесы, оперное Ламентозо, отсылает нас к лучшим образцам оперы-сериа конца XVIII века. В нашей версии «Вопль злополучных» передан клавесину или пианофорте, что еще более расширяет ассоциативный ряд, напоминая о позднем клавирном творчестве Й. Гайдна. (Пример № 5 Ламентозо):

 

Здесь вспоминаются события оккупированной наполеоновскими войсками Вены и звуки гайдновского клавира, несущиеся из окон его квартиры. Он играет гимн Австрии и солдаты стреляют ему в окна.[14]

Наступающий после Ламентозо четырехголосный хорал исполняет струнный квартет. Это одно из музыкальных откровений Штейбельта. Звучат хоровые молитвы с незаканчивающимися каденциями. Гармонизация, полифоничность и движение Adagio в такой инструментовке заставляют внимательного слушателя вспомнить малеровское Adagietto из 5-й симфонии. (Пример № 6 «Струнное Adagio»):

 

 

Центром данного раздела служит «Моление о сохранении дней его Императорского Величества Александра Павловича». Это удивительно передано средствами музыки. Тремоло струнных, на котором читается молитва, создает ощущение пребывания в православном храме во время литургии, когда гасится свет и остаётся только колеблющееся пламя свечей. (Пример № 7 «Молитва»):

    

 

В этом тремоло мы можем узнать тему английской песни «Боже, Спаси Короля».

Эта музыка станет основой «Молитвы русского народа» или государственным гимном Российской Империи только в 1833 году. А. Ф. Львов немного переделал его, изменив размер с ¾ на 4/4. Это существенный факт. Трехдольность, которая больше свойственна западной цивилизации и ее музыкальной культуре, заменяется четырехдольностью, символизирующую крест и христианство. Тут можем вспомнить «Жизнь за царя» М. И. Глинки с его противопоставлением трехдольности в польских актах, хору «Славься» и ариям Сусанина, которого композитор обозначает в партитуре И. Сус, что в нашем сознании ассоциируется с образом Христа и его Воскресением в опере в образе Вани.[15]

Затем следует продолжение пожара, Штейбельт находит все новые средства для нагнетания драматизма музыки. Все это заканчивается эффектной сонористической сценой взорвания Кремля. (Пример № 8 «Взорвание Кремля»):

 

 

Обратимся еще раз к воспоминаниям адъютанта Наполеона генерала Сегюра о героизме безымянных русских людей и вступивших в Москву казаков, пытавшихся потушить Кремль: «Они были уничтожены, раздавлены, подброшены в воздух вместе со стенами дворцов <…> затем, перемежавшись вместе с обломками стен и оружия, оторванные части их тел, падали далеко на землю, подобно ужасному дождю». С натуралистической точностью музыка передает ощущение катастрофы, описанной адъютантом Наполеона.[16]

Следует, собственно, батальная сцена. (Пример № 9 «Батальная сцена»):

 

 

При появлении казаков впервые мы узнаем знакомый мотив песни «Ехал казак за Дунай». Великолепно передан композитором эффект скачущей конницы.

Предпоследняя часть композиции «Стоны и вопли побежденных» характерна тем, что здесь опять идет смысловое музыкальное цитирование. На этот раз использован Гимн французской   республики – Марсельеза. (Пример № 10 «Марсельеза и стоны»):

 

 

Он трансформирован до неузнаваемости. Это еще одно минорное adagio. Но, в отличие от «малеровского», молитвенного, здесь чувствуется какая-то ирония, выраженная в чувствительных хроматических интонациях, как бы молящая о снисхождении.

Потрясающий драматургический момент. Бегство наполеоновских войск. (Пример № 11 «Бегство»):

 

 

Эти хроматизмы обращаются в бегство побежденных, которое оставляет комический оттенок.

Заключительный эпизод – русская пляска. Это вариации на русскую народную песню «Камаринская». Интонации этой песни буквально оплодотворили европейскую музыкальную культуру конца XVIII – первой половины XIX веков (Пример № 12 «Русская пляска»):[17]

 

 

Сборник русских народных песен Львова – Прача, по которому музыкальный мир с легкой руки А. К. Разумовского узнал о существовании «Камаринской» был использован многими европейскими композиторами от Й. Гайдна, Й. Гуммеля, А. Враницкого, Ф. Риса до Л. В. Бетховена. Сам Штейбельт использует этот мотив в своем рондо «Отъезд из Парижа в Санкт-Петербург»

Но мы обратили бы ваше внимание на смысл другой известной в Европе песни – «Ехал казак за Дунай». Её цитированием Штейбельт указал на пророчество победы русской армии в войне с Наполеоном и венский конгресс 1814-1815 годов, который от России представляли император Александр I, граф К. В. Нессельроде, министр иностранных дел (пробывший на этом посту 40 лет, что является абсолютным мировым рекордом) и тайный советник А. К. Разумовский, которому мы обязаны приглашением В. А. Моцарта в Россию и написанием Л. В. Бетховеном «разумовских» квартетов оп. 59.

Так, на Дунае были урегулированы споры о политическом устройстве постнаполеоновской Европы.

Суровой зимой 1812 года в Москве, объятой пожарищем, люди верили в нашу победу. Об этом свидетельствует художественный шедевр и музыкальный «документ» Иоганна Готлиба Штейбельта.

 

[1] Коллекция ЕЭКРГБ ВВК код Щ954.2–051.

[2] Издание СПб у Пеца на Б. Морской под № 125 (1812).

[3] Из книги Золотницкой Л. М. «Даниэль Штейбельт: В тени Бетховена, между Наполеоном и Россией» Спб. Композитор 2011.

[4] И. Грабарь «Ранний Александровский классицизм и его французские источники». 1912 г. ГПИБ.

[5] Запись ансамбля «Солисты Барокко» (худ. рук. А. Спиридонов). Инструментовка Н. Спиридонова. Название диска «1812. Герои и современники». Выпуск 2014 год.

[6] Grigory R. Konson. «Гендель и английская музыкальная культура».

[7] Рыжкова Н. А. «Музыкальные баталии в России», статья опубликована в журнале «Старинная музыка» № 2, 2002 г.

[8] Коган Г. М. «Школа музыкальной транскрипции» М: Музыка, 1995.(Т.2.(С.284–297).

[9] Штейнпресс Б. С. Симфония. Музыкальная энциклопедия, под редакцией Келдыша Ю. В.– Сов. энциклопедия 1981–Т5–с22.

[10] Как считает Раку М. Г. в своей статье «Музыка революционной Франции в ранней советской культуре: опыты исторической реанимации»

[11] Гоголь Н. В. «Мертвые души» Том 1, гл. 4

[12] Р. Рахматуллин «Две Москвы. Метафизика столицы»

[13] Из мемуаров графа де Сегюра, «Историческое знание», выпуск 2

[14] Дис А. К. «История жизни Й. Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом (перевод с немецкого, предисловие и примечание С. В. Грохотова).

[15] Т. Чередниченко «Традиция без слов. Медленное в русской музыке». Журнал Новый Мир, 2000, № 7

[16] Филипп Поль де Сегюр »История похода в Россию. Мемуары генерала–адъютанта» Изд. Захаров 2014 г.

[17] По словам американского музыковеда Ричарда Тарускина, традиционная Камаринская – это быстрая танцевальная мелодия, иначе известная как наигрыш, отличающаяся длиной фразы в три такта, которая исполняется инструменталистом в бесконечном количестве вариаций. На западе романтически ассоциируется с казаками.

 

Авторы статьи:

А. А. Спиридонов, профессор, заведующий кафедрой струнных, духовых и ударных инструментов ФИСИИ Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Художественный руководитель государственного ансамбля «Солисты Барокко»

М. И. Спиридонова, засл. арт. РФ, профессор кафедры струнных, духовых и ударных инструментов ФИСИИ Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

---